• DDV : ‘The Happiest Man Alive’

    12 jaar is het geleden dat project kunstenaar Danny Devos (DDV) zijn performances en installaties kon voorstellen met een individuele tentoonstelling in een kunstgalerie. Een indrukwekkend lange periode voor een kunstenaar die dag aan dag aan zijn oeuvre werkt en zich de ‘The Happiest Man Alive’ mag noemen omdat hij nergens en door niemand gebonden en gehinderd is in zijn creatief proces. Annie Gentils (Gallery) heeft de grote verdienste om hem boven te spitten want zijn werk is te interessant en te belangrijk om het links te laten liggen.

    DDV (°Vilvoorde, 1959) bouwde in haar galerie een installatie geheel eigen aan zijn geëngageerde leven en werk buiten het commerciële kunstencircuit. Zijn (kunst) projecten zijn niet voor de hand liggend om… ‘tentoon’ gesteld te worden. De meeste, vooral zijn performances, hebben een betekenis op het moment zelf dat ze tot stand komen en worden vervolgens als archiefmateriaal bijgehouden. In tegenstelling tot andere kunstvormen zijn de performances aan tijd en ruimte gebonden. Andere werken uit zijn oeuvre zijn lang lopende projecten die als het ware nooit tot stilstand zullen komen. DDV is een kunstenaar die in de ruwe maar positieve betekenis van het woord, frontaal en zonder publieke toegeving werkt. Dat maakt zijn werk meer toegankelijk voor insiders dan voor onvoorbereide cultuurtoeristen. Anderzijds zijn de projecten te volgen via live optredens en communicatie media zoals internet, faceboek, blogs, mails… waarmee de kunstenaar eigenlijk een grote toegankelijkheid van zijn werk nastreeft. Het is wellicht door deze dualiteit dat de DDV niet steeds de behoefte voelt om zich in de legale kunstzone op te stellen. Hij moet gevraagd worden.

    DDVonkawara.jpg

    De houten constructie die men moet doorlopen op de beneden verdieping van de galerie heeft iets van een doolhof waarin men zich begeeft. Het labyrint zorgt ervoor dat men zich aangetrokken en verbonden voelt met de wereld die in de projecten van DDV worden blootgelegd. Zo is hij sinds 1985 bezig met het samenstellen van een  “Birth(+)Fact(x) Death(-)Calendar”.  Deze bevat een reeks van ‘correcte’ gegevens over de in de titel gevatte onderwerpen, die van het internet kunnen worden geplukt, maar ook informatie uit de ‘verknipte’ archieven van de kunstenaar en ‘fictieve’ waarden die hij bedenkt. Voor elke dag van de tentoonstelling heeft hij een poster gemaakt met het opgespoorde feitenmateriaal van die dag. Nieuwe media aangevuld met eigenzinnige interpretaties van de werkelijkheid creëren een ander soort van wereld waarin realiteit en fictie met elkaar worden vermengd. DDV maakt handig gebruik van de mediakanalen en daardoor ontstaat een vorm van geloofwaardigheid die hij dan weer onderuit haalt. In de beste traditie van de schilder brengt DDV lagen aan.

     

    DDVDiginVorGorden.jpg

     

    In de doolhof kom je ook “Digi’ For Gordon” tegen. Je kijkt figuurlijk in de put die DDV graaft als hommage aan de vroeg gestorven (1943-1978) Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark . Matta-Clark maakte tijdens zijn ‘Antwerpse periode’ openingen in plafonds en muren van leegstaande woningen. Hij ontwikkelde door zijn ingreep een sculpturale vorm binnen een architectonische woonomgeving waardoor het huis werd omgevormd tot beeldhouwwerk. Vijf jaar geleden begon DDV op een onbekende Antwerpse (?) plek een put te graven in de bodem van een gebouw. Volgens de videobeelden zou hij nu al 6 meter diep hebben gegraven. Zijn eerbetoon aan de overleden kunstenaar kan worden gezien als graven naar de diepere betekenis van het werk van Matta-Clark of als een kritiek op het uitblijven van de absolute erkenning voor deze kunstenaar. Het project is te volgen via een website.

    Op bepaald ogenblik opende DDV de fictieve “Bastard Art Gallery’ waarin zijn werk een plaats heeft gekregen. Dat het imperialisme als instrument van inmenging, beïnvloeding en maatschappelijke desoriëntatie ook in de kunstwereld aanwezig is, leidde DDV tot de oprichting van de eveneens fictieve “Bastard Art Groupe’. Dit project formuleert bedenkingen over het functioneren van een kunstwereld die zelf geleid wordt door een establishment dat meer begaan is met economische waarden dan met de inhoudelijke. De verschilpunten met de huidige destructieve, economische en financiële crisissen zijn miniem. In de “Bastard Art Groupe’ plaatst de kunstenaar DDV zich op de hoogte van groeperingen als de Baader Meinhof Gruppe, de Black Panters en figuren zoals studentenleider Rudi Dutchke die in de jaren 1970 gestalte hebben gegeven aan het blootleggen van de ware doelstellingen van het Amerikaans imperialisme. In dezelfde periode ontwikkelden zich in de Verenigde Staten en Europa avant-garde kunstbewegingen die het conservatieve maatschappijmodel contesteerden, maar dan met kunstprojecten. Denk maar aan de Guerrilla Art Action Groep (GAAG) van Jon Hendricks en de van afkomst Belgische kunstenaar Jean Toche. Het cultuur imperialisme herstelde zich van de aanvallen die werden gevoed door deze geëngageerde kunstenaars. Met zijn project wil DDV de werkelijke dimensies en het impact van het cultuur imperialisme op de avant-garde kunst blootleggen en een noodzaak tot concrete ideologische actie formuleren. Zijn artistieke bijdrage ontwikkelt zich in pamfletten, stratenacties, performances en webcampagnes met een zeer eigenzinnige interpretatie en strategieën. Het lijkt vandaag minder evident om een ‘wereldbeweging der kunsten’ als tegencultuur voor de financiële en economische marktontwikkelingen tot stand te brengen. Bij de Occupy beweging of de Indignados zijn nog niet meteen kunstenaars te bespeuren.

    Veel van zijn projecten hebben te maken met de werkelijkheid en met ons bestaan binnen in diezelfde werkelijkheid. Zo verzamelt hij al vele jaren documenten over en van massamoordenaars. Lugubere verhalen krijgen door hun samenvoeging een andere betekenis en een eigen geschiedenis binnen een geciviliseerde maatschappij. Het is een kwetsbaar project dat tegenstrijdige meningen oproept. Maar dat is dan ook niet meer of niet minder dan een mening hebben over de ‘dripping art’ van Jackson Pollock. Het project “On Kawara is not Dead” bevat 211 foto’s met overlijdensberichten gepubliceerd in kranten en die sinds 2008 op een blog worden gepost. On Kawara is een Japans kunstenaar die in de begin periode van de conceptuele kunst schilderijen maakte met als afbeelding, gedrukt in cijfers, de datum of het uur van de dag waarop hij het kunstwerk maakte. In sommige gevallen voegde hij er ook de plaats aan toe. Het was de bedoeling om zijn bestaan in deze wereld te dateren. In 1970 stuurde hij aan zijn entourage  een kaart met als boodschap “I am still alive”, een interventie op zijn eigen werk. Het project van DDV beantwoordt de dubbele vraag van On Kawara, het geeft enerzijds een tijdstip van geboorte en de plaats van een overlijden aan en anderzijds de bevestiging dat On Kawara nog leeft daar zijn naam niet voorkomt op de honderden overlijdensberichten. Maar bovendien wordt het levensverhaal tussen geboren worden en de dood bevestigd in een kort bericht van overlijden.

     DDVBook.jpg

     

    Naar aanleiding van de tentoonstelling is een prachtig kunstboek gepubliceerd, door de kunstenaar in eigen beheer uitgegeven. DDV leende hiervoor 20.000 euro. Daarin is fotomateriaal openomen van de indrukwekkende lijst van 160 performances die DDV tussen 1979 en 2011 heeft gerealiseerd in verschillende landen. Het is een boek waarin elke performance is gedateerd en voorzien van een korte verklarende notitie en fotomateriaal. Voor dit laatste heeft hij beroep gedaan op foto’s die hem ter beschikking zijn gesteld door de aanwezigen bij de performances. Je kunt immers niet performen en registreren. Het typeert andermaal de zuivere ingesteldheid van Danny Devos om zijn performances niet tot handelswaar te maken

    Dat Annie Gentils 12 jaar later DDV een platform geeft voor een overzicht van zijn projecten is zonder meer prachtig. Het Belgische galerie circuit heeft vaak te weinig aandacht voor kunstenaars die in de marge van het grote kunstmarkt gebeuren werken en een plaats hebben en verdienen in de ontwikkeling van de kunst. Dit had eigenlijk ook in een museum gekund.

     

    Roger D’Hondt

     

    Het boek ‘Performan DDV 1979-2011’ (59 euro) en de editie  “A Study for the Happiest Man Alive” (10 ex 750 euro) zijn te koop in de galerie:  www.anniegentilsgallery.com

  • Performer Danny Devos bij Annie Gentils Gallery

    In de Annie Gentils Gallery te Antwerpen opent op 26 januari een tentoonstelling van Danny Devos (DDV). Devos heeft een indrukwekkende lijst van performances achter zijn naam staan die getuigenis afleggen van een rechtlijnig parcours. Hieronder het persbericht van de gallery. (RD)  


    DDV.jpgDanny Devos is een invloedrijk Belgisch kunstenaar werkzaam in performance, body art, installaties en industriële muziek sinds de late jaren ‘70. Hij onderzoekt existentiële, sociale en artistieke grenssituaties, en confrontaties met zijn publiek. Hij deed 160 performances, waarvan vele te maken hebben met uithouding, persoonlijk gevaar en psychologische terreur. Zijn sculpturen en installaties uit de jaren ‘90 werden geïnspireerd door ‘true crime’, waarvoor hij correspondeerde met verschillende meervoudige moordenaars in België en de Verenigde Staten.

    Een van DDV’s meest uitgebreide werken dat intussen al vijf jaar aan de gang is, is “Diggin’ for Gordon”, een eerbetoon aan Gordon Matta-Clark. Verschillende ‘mash-up’ werken evolueerden tot de fictieve “Bastard Art Gallery” waarin performances, installaties en online projecten een plek vonden. Zijn sociaal radicalisme omtrent de kunstpraktijk en het imperialisme van de kunstinstellingen leidden tot een onderzoek naar de overeenkomsten tussen de Amerikaanse avant-garde van de jaren ‘70 en de radicale stadsguerrilla van de Baader Meinhof Groep en de Black Panthers. Dit resulteerde in controversiële web-campagnes, pamfletten, posters, performances en street art projecten onder de naam “Bastard Art Gruppe”.

    “A Study for the Happiest Man Alive”, speciaal geconcipieerd voor Annie Gentils Gallery, bestaat uit een groot houten staketsel dat net in de gelijkvloerse verdieping van de galerij past. Het bevat uittreksels van DDV’s, “
    Birth (+)Fact(x) Death(-)Calendar”een project dat bestaat sinds 1985 in druk, op blogs en als een website. Grote prints voor elke dag van de tentoonstelling vormen de basis voor een complex doolhof met vreemde paraphernalia die zowel refereren naar de historische feiten van de kalender als fictieve evenementen en objecten uit DDV’s persoonlijke archieven. Op de eerste verdieping toont DDV uittreksels van twee repetitieve digitale foto projecten. . “On Kawara is not Dead”bevat 211 foto’s van overlijdensberichten in kranten die gedurende vier jaar op een blog werden gepost. “Roadside Temples and Dhammapada Verses” bevat 423 foto’s die DDV maakte op reizen in Azië en Europa in de afgelopen tien jaar.  Naar aanleiding van deze tentoonstelling publiceert Club Moral een 320 pagina’s dik geïllustreerd boek met alle performances.

    Te bestellen via ddv@performan.org of www.anniegentilsgallery.com

    Foto: Ik stond tegen een muur. Een scheermesje zat geklemd tussen mijn lippen en de muur. Ik bleef staan zo lang ik kon. (Prinsenhof 03 Gent 28 maart 1979)

  • Als musea kunstencentra worden en omgekeerd

    Eind november organiseerde het Cultureel Centrum van Strombeek-Bever een lezing van Chris Dercon, directeur van de Tate Modern in Londen, over de relatie tussen het publiek en de kunstwereld, meer bepaald met de focus op de hedendaagse musea en kunstencentra. De Tate Modern krijgt jaarlijks ruim 5 miljoen bezoekers over de museumvloer, is gratis toegankelijk en geldt als een van de meest prestigieuze instellingen voor moderne kunst in de wereld. Is de Tate Modern een museum of een kunstencentrum, of allebei? Tate_Modern_and_Lamp.jpg

    De musea van vandaag zijn uiteraard niet meer te vergelijken met de musea van vroeger. Ze bevinden zich in een totaal andere maatschappelijk omgeving dan pakweg 30 jaar geleden. Vroeger waren de musea educatieve vindplaatsen waarvan men verwachte oog in oog te staan voor een selectie van de betere kunstwerken, vaak ook in historisch perspectief, met tijdsbalk en evolutieleer. Het waren eilanden voor een gespecialiseerd kennerspubliek. Een ommekeer was nodig. Op korte tijd zijn ze zelfs toegankelijk geworden zonder ze te moeten betreden. De steile opgang van de multimedia zorgt er voor dat wij musea van uit alle uithoeken van de wereld kunnen bereiken. De poorten van Google gaan open en oeps men surft door de gangen en kamers van het museum. Als je doorklikt worden de kunstwerken uitvergroot. Maar een virtueel bezoek is zoals naar het voetbal kijken op TV. Je ontbeert de beleving van het moment, ademt niet op het ritme van de emoties, je ruikt de geur niet van het gras of de verf van de doeken, het geluid uit de videomonitoren en hun beelden. Het rechtsreeks contact, het environment, het ontgaat je. Je kijkt alleen maar voor u. Maar uiteraard, van achter je computer in Bomerkonten kan u het Museum of Modern Art in New York bezoeken en er met je buur over spreken alsof je er echt geweest bent. Zeker, in tijden van besparingen, of als het transport door de oliecrisis te duur uitvalt, is dit een geschenk. Het roept echter de vraag op of de musea voor hedendaagse kunst nog nodig zijn, of ze niet beter worden omgevormd tot virtuele bibliotheken van de kunst?

    De rol van het museum wordt in vraag gesteld. De oude klassieke versie die status uitstraalt, stilte genereert en tot bezinning leidt is voornamelijk in de grote steden voorbijgestreefd. Terecht merkte Dercon op “dat musea in de toekomst moeten kijken en niet langer blijven stilstaan bij de historische overblijfselen”. Deze vindt je tegenwoordig vaker terug in kleinere regionale stedelijke musea van Lier tot Saint-Hubert. De musea in de grote steden, ook de traditiemusea, hebben te maken met economische waardedoelen, sponsoren die zelf blikvanger willen zijn, bezoekersaantallen en subsidiedossiers, symptomen van een neoliberaal denken dat zich ook spreidt in het cultureel veld. Ook de spoorwegen, de bus- en telefoonmaatschappijen denken en handelen in functie van deze economische principes en rijden rond met reclameboodschappen. Waarom musea niet? Dus worden musea in grote mate omgeturnd tot kunstencentra die, als het ware om den brode, voeling moeten houden met het “grote” publiek. En dan krijg je bijvoorbeeld in het SMAK te Gent de tentoonstelling “Coming People” aangeboden met afgestudeerden van de Gentse kunstacademies. Raar is, dat al in deze fase van jonge ‘net afgestudeerde kunstenaars in spe’ ,een selectie is doorgevoerd want niet alle afgestudeerden zijn weerhouden bij de “Coming People”. Nochtans leert de geschiedenis ons dat heel wat “meesters” onder de kunstenaars geen academisch diploma bezitten en zelfs autodidact zijn. De vraag is dus welke rol het museum hier speelt? Of misschien zorgen ze zelfs voor een valse start. De jong afgestudeerden pronken al meteen op hun CV met een museale tentoonstelling. Een schrijnend contrast met vervlogen tijden toen kunstenaars (te) lang op hun honger bleven om een museale tentoonstelling van hun oeuvre af te dwingen, de meesten zelfs nooit. Geef mij dan maar “The Visitor”, de tentoonstelling met de afgestudeerden van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK). Al was het maar omdat deze tentoonstelling zich in een geheel andere context kan verhouden tot het publiek als gevolg van de complexloze locatie en een open maar gedragen concept.

    Flanders Field

    Daar tegenover staan de kunstencentra die de laatste jaren verworden tot redelijk cleane statussymbolen die op het terrein van de beeldvorming zijn gaan gelijken op musea. Of zoals Dercon het verwoord “nestelen kunstenaars zich in alternatieve architecturale modellen, gerestaureerde industriële gebouwen of plekken waar men geen kunst verwacht”. De tentoonstellingen zijn fijn uitgerust en vertonen een streng verzorgde aanblik. Ook hier zijn de kunstwerken vergezeld van naamkaartjes zodat bezoekers zich niet kunnen vergissen. De invloed van de neoliberale levensstijl is ook in deze centra aanwezig in de concepten waarmede men deze kunst aan de man brengt. Men voelt geen experimentele fase, geen werkplaatsen van in opbouw zijnde ideeën die tot kunst leiden. Het lijkt mij dat deze kunstencentra de rol van de musea overnemen op het gebied van infrastructurele vormgeving, gewoontes en circuits, terwijl diezelfde musea in de praktijk gaan treden van kunstencentra door het nastreven van (markt)gerichte publieke effecten. Behalve het verzamelen van kunst in de musea is het verschil in het dagelijks omgaan met kunst flinterdun, ze voeren in feite eenzelfde beleid.

    Een sprekend voorbeeld is de aankondiging, in de buurt van de Tate Modern nota bene, van ‘Arts Flanders’ een project waarbij verschillende ‘Vlaamse’ initiatieven in 2012 elkaar willen bevruchten qua publiek. Twee musea, MuZee in Oostende en het SMAK in Gent, stellen zich hier op het niveau van te waarderen initiatieven zoals  ‘Manifesta’ in Genk en ‘Newtopia’ in Mechelen met projecten zoals ‘Baufort04’ in MuZee  en ‘Track’ in het SMAK.  Let wel, ik spreek geen oordeel uit over de inhouden. Met andere woorden ‘Track’ kan bijzonder waardevol zijn. Maar zullen de kijkcijfers zoveel minder zijn als parallel met “Manifesta” en “Newtopia” het SMAK in de plaats van ‘Track’ een grote overzichtstentoonstelling toont van een hedendaags kunstenaar of de eigen collectie? Of heeft het te maken met een gebrek aan voldoende budget en vallen initiatieven zoals ‘Track’ en ‘Beaufort04’ goedkoper uit? Of wil men gewoon inspelen op nieuwe tendensen en concepten in de kunstmarkt?  Het is toch niet de bedoeling dat musea kunstbeurzen worden waar prestige overheerst? Of zijn het toch de economische waardedoelen die het beleid bepalen? De vraag rijst dan of het niet beter is om afspraken te maken waarbij de musea hun oorspronkelijke opdracht terug opnemen?

    Visie

    In het bijzonder interessante en nog steeds actuele boek “Museum in Motion”, dat in 1976 door het Van Abbe museum is uitgegeven ter ere van oud directeur Jean Leering, stelt deze zelf in vraag of het publiek niet te zeer in verwarring wordt gebracht door het opkomen van land en body art, concept art, fluxus, happening, performance art die voorvloeien uit de sterk individuele en publieksgerichte activiteiten van de kunstenaars op dat ogenblik, en wat een museum daar kan tegenover stellen. In hetzelfde boek bepleit Pontus Hulten, toen directeur van het Centre Beaubourg in Parijs, het oprichten van nieuwe instellingen die kunnen beantwoorden aan de behoeften van deze tijd en aan die van morgen. Twee visies die elk een andere oplossing kregen. De Franse cultuurminister Jack Lang had daar begrip voor en richtte in 1982 het Fonds Regional d'Art Contemporain (FRAC) op dat zich buiten de klassieke musea situeert en bovendien regionaal is gespreid. De FRAC’s hebben een dubbele functie als kunstcentrum en verzamelaar van hedendaagse kunst. Het Van Abbe heeft onder de huidige directeur Charles Esche een parcours ontwikkeld waarbij het verleden, het heden, kunstenaars en participatieprojecten hun eigen rol verder hebben opgenomen in het museum zelf. In een recente publicatie van het Van Abbe bulletin citeert Esche het ‘Provinzialmuseum’ in Hannover dat een verzameling aanbiedt “van de prehistorie tot op heden” en de kunst in een brede maatschappelijke context plaatst. Hij komt tot de vaststelling dat deze benadering vandaag weer veel interesse oproept.

    Politiek 

    259_picture.jpg150_picture.jpg

     

     

     

     

     

    Kunst is niet enkel een kwestie van musea. De ‘organisatie voor directe democratie’ die Joseph Beuys in Kassel (Documenta5- 1972) installeerde droeg geen waardekaartje maar verklaarde de inzichten van een kunstenaar tegen een opkomende neoliberale maatschappijvisie waarin democratie en medezeggenschap holle slagzinnen zijn. Vandaag is meer dan ooit aangetoond dat de visie van Beuys over cultuur en maatschappij een heel verschillend verhaal is dan het gevoerde neoliberaal beleid in de cultuursector. Met deze achtergrond is een participatiedecreet ontstaan waarbij kunst maatschappelijk voeling wil genereren. Onlangs was ik te gast bij Komplot in Brussel, een voorbeeld van een artistiek laboratorium zoals er helaas te weinig zijn. Kunst is een proces dat zich onafhankelijk van opgelegde en gemeten structuren een weg moet zoeken. De ondersteuning is gelukkig – zie Komplot – beter dan vroeger, maar de scheppende vrijheid van de kunstenaar moet meer dan ooit gevrijwaard en verdedigd worden. Het liefst in een context van maatschappelijk realisme en collectiviteit. Men maakt geen kunst voor de verzamelaar. Ik vrees dat de structuren van musea en kunstencentra, waarin kunstenaars vandaag  gedijen, deze vrijheid veel te snel kanaliseren.

    De stelling dat de kunst van morgen moet kunnen functioneren in een totaalbeeld is een duidelijk en goed uitgangspunt. Daarom denk ik dat Culturele Centra een belangrijke rol te vervullen hebben. In deze centra vindt men dans, beeldende kunst, film, theater, video, workshops, educatie en natuurlijk ook populaire volkscultuur in één huis. Lange tijd heb ik zelf ook getwijfeld aan het samengaan van artistieke kwaliteit en populaire subcultuur. Maar nu de musea en de kunstencentra met attractieve manifestaties de populariteit opzoeken zie ik geen tegenstelling meer. Integendeel, het Cultureel Centrum is in deze optiek de ontmoetingsplaats bij uitstek. Het bewijs wordt in het CC van Strombeek geleverd waar een sterk verhaal wordt opgebouwd van hedendaagse kunst die de aanraking zoekt en vindt met mensen die de populaire voorstellingen bezoeken. Dercon sprak in het CC Strombeek voor een paar honderd toehoorders, een paar weken ervoor in het kunstencentrum Wiels voor enkele tientallen.

    Kunst is niet enkel een verhaal van Musea, maar ook van het leven. Een leven dat zich vandaag meer en meer afspeelt via de nieuwe media: laptops, smartphones, gsm, e-mails, websites en andere digitale apparaten, te veel om op te noemen. De design beelden die men daar in aantreft zijn ontworpen door creatieve vrouwen en mannen die een nieuw uitzicht geven aan onze wereld. In dit bos van hedendaagse massa cultuur heeft het museum een plaats en een toekomst als was het maar om ons door het bos te leiden. Deze analyse is wel degelijk complexer maar niet anders dan vroeger een taak van musea die uiteindelijk in hedendaagse omgevingen hun fundamentele doelstellingen moeten waarmaken. De vraag is of ze vandaag nog bij machte zijn om dit te kunnen realiseren?

    Roger D’Hondt