• Iedereen curator, vragen bij de kunstmarkt van vandaag.

    De actuele kunst van heden wordt voorafgegaan door een legertje van curatoren. Neem de uitnodiging voor een tentoonstelling en steevast zal er een curator in vermeld staan, in sommige gevallen zelfs in groter lettertype dan de naam van de kunstenaar zelf. Een Curriculum Vitae zonder de namen van curatoren kan men zich niet meer voorstellen. Voor initiatiefnemende organisatoren is het werken met curatoren zelfs belangrijker geworden dan wat er getoond zal worden. Naar aanleiding van tentoonstellingen 'Luc Tuymans: een visie op Centraal-Europa' (2010) in Brugge en "The state of things" (2009) Chinese/Belgische kunst in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, werd kunstenaar Luc Tuymans opgevoerd als curator. De vraag is of Tuymans, niet de minste naam in de kunstwereld en een actieve kunstenaar met een indrukwekende tentoonstellingsagenda in binnen- en buitenland, voldoende tijd kan vrijmaken om kunstmanifestaties van dergelijke grootschalige omvang op poten te zetten! Wij gaan er van uit dat voornoemde tentoonstellingen enkele jaren van prospectie en intense voorbereiding vragen. Ik kan het mij niet voorstellen dat dit voor Tuymans vrijblijvend vrijwilligerswerk is voor de gratie van de stad Brugge. Of laat Tuymans, de kunstenaar/curator, zich hier ongewild opvoeren als uithangbord voor city marketing? Het is maar een van de vele voorbeelden waarbij men zich vragen kan stellen over de rol van de curator in de kunst vandaag.

    Een curator, woord afkomstig uit het Latijn, is volgens Van Dale iemand die ondermeer het beheer van failliete bedrijven overneemt tot de vereffening volgt. In de Engelstalige woordenboeken is een curator een persoon die in een “museum” de organisatie van tentoonstellingen op zich neemt. Er zijn dus verschillende interpretaties mogelijk, maar deze hoeven ook niet tegenstrijdig te zijn voor gebruik in de kunstwereld. Aangenomen kan worden dat het Engelstalige betekenis een universeel begrip is.

    Bij nader onderzoek stelt men vast dat de curator er in sommige voorbeelden is in geslaagd om één enkel kunstwerk te selecteren voor een galerieruimte. Dit werpt vragen op over de zin van zijn bijdrage. Welk gewicht werpt hij in de schaal, wat is de toegevoegde waarde tegenover de kunstenaar, welke rol vervult hij in de werkelijkheid? Heeft de kunstenaar niets meer in de pap te brokken bij de keuze van zijn werken of maakt het gebruik maken van een curator deel van het verwerven van een bepaalde renommee? Het kan zijn dat de curator de kunstenaar ontlast van een bepaalde verantwoordelijkheid. Dit laatste lijkt mij een reële mogelijkheid. In de feiten is de curator op dat ogenblik de hoofdaannemer van de kunstenaar geworden, de man of vrouw die de carrièreplanning, de organisatie en de keuze van zijn werken in de tentoonstellingen bepaald en de kunstenaar hiervan vrijstelt. Hij fungeert als manager en vertegenwoordigt de kunstenaar. In dit geval spreken wij van een functie binnen de kunstmarkt.

    Vroeger stelde men voor de grote tentoonstellingen een ‘tentoonstellingscommissaris’ aan. Deze laatste heeft in de huidige context natuurlijk een heel andere betekenis. Zijn taak bestond er in om de kunstwerken bij elkaar te brengen, te selecteren en “in samenspraak” met de kunstenaar de werken te laten ophangen in bepaalde combinaties. In collectieve thema tentoonstellingen en retrospectieven is dit noodzakelijk en wenselijk. Het waren totaal andere uitgangspunten waarbij de commissaris in de eerste plaats zijn onafhankelijke positie wist veilig te stellen door de waarde van de werken in te schatten op hun cultuurhistorische of actuele betekenis. Dergelijk concept zagen wij onlangs nog uitgevoerd in het Museum DHondt-Dhaenens in .MuseumDHondtDhaenens.JPG

    In een interview met De Morgen (3/2/2011) doet galeriehoudster Stella Lohaus een bekentenis uit de praktijk: “Praten over kunst is vervangen door het declameren van cv’s” en “het is belangrijk om namen van steden als Londen of Berlijn in je cv te kunnen opnemen”. Lohaus werpt daarmee een serieuze kikker in de poel van het kunstenaarslandschap. Dit landschap is de laatste jaren uitgebreid door een immens aanbod dat zichtbaar is geworden sinds de intrede van het ‘World Wide Web’. Regelmatig bereiken mij berichten van kunstenaars uit diverse wereldstreken. Ze doen een voorstelling van hun werk met prachtige digitale foto’s en filmpjes – You Tube - en merken op dat curator X voor hen een tentoonstelling organiseerde. Op zichzelf is daar niets tegen, wel integendeel ze geven ons een verruimd inzicht van wat zich afspeelt in de kunstwereld. Maar ik sta wel degelijk machteloos tegenover het aanbod want ik ben om organisatorische redenen niet in staat om in de werelduithoeken zijn of haar werken in atelier te gaan bekijken. Dit lijkt mij nochtans een essentiële voorwaarde. En ik ga er van uit dat nog niet één duizendste – wat zeg ik(!) - van de hedendaagse kunstenaars op deze planeet mij weten te vinden. Het wereldwijde aanbod, dat verscholen zit in digitale netwerken, moet dus gigantisch zijn. In het recent door Démos gepubliceerde boekje ‘Kunst in deze Wereld’[1] wijzen de auteurs op “het gevaar in een discours over nieuwigheid te stappen dat elke context uit het oog verliest”. Er schuilt een gevaar in het opnemen van kunst waarvan men enkel via de computermedia kennis kan nemen, de relatie met het kunstwerk ontbreekt.

    Voor vele curatoren blijkt het gebrek aan kennis van de kunstwerken geen probleem te vormen. De cv van de kunstenaar en daaraan toegevoegd de naam van de vorige curator of de vermelding van een wereldstad neemt de interne vrees om te mislukken weg, of anders uitgelegd, maakt het voor de curator makkelijker indien het werk van de kunstenaar toch niet kan overtuigen bij het publiek. “Ik ben ingedekt tegen kwatongen die mijn keuze bekritiseren”, zo moet het ergens tussen de oren klinken. Een minimaal gedeelde verantwoordelijkheid. Of om met de woorden van Lohaus te zeggen: “ ik krijg vaak blanco bruikleen formulieren, welk werk ik moet sturen heeft vaak geen belang”. De naam telt dus de inhoud is secundair. Er worden geen vragen gesteld.

    Toen Harald Szeeman in 1969 zijn legendarische ‘When Attitudes Become Form’ (Kunstmuseum Bern) organiseerde omvatte deze tentoonstelling een ‘overzicht’ van de vernieuwing in de kunst op dat ogenblik. De voorbereiding had een lange tijd in beslag genomen omdat Szeeman zijn tentoonstelling ook wou kaderen in de evolutie van de kunst en haar geschiedenis. Wie vindt vandaag nog de tijd om met de kunstenaar de expositie grondig inhoudelijk voor te bereiden, onderzoek te doen naar de context waarin de werken ontstaan, enz. Vandaag lijkt mij dit ondenkbaar, tenzij voor de allergrootste musea. Werken van kunstenaars worden in diverse situaties gebruikt. Dezelfde namen duiken overal op in musea van Denemarken, Duitsland of Spanje. Er bestaan stappenplannen die kunstenaars op een zo kort mogelijke tijd naar de top moeten leiden. Voor langere periodes of tijdelijk, het maakt weinig uit.

    Liefst ligt deze weg bezaait met publicaties waarvan de modale bezoeker van kunstbeurzen en tentoonstellingen zich afvraagt hoe dergelijke dure uitgaven tot stand kunnen komen. Maar ook hier zijn de technieken fijner en de prijzen scherper, dus wordt er gedrukt. En ook daar kan niets op tegen zijn maar er wordt voor de mensen een beeld opgehangen dat niet strookt met de werkelijkheid. Catalogi in de aanbieding zoals een reiscatalogus van Neckermann met als doel de geloofwaardigheid te versterken. Er gaat veel geld naar boekuitgaven die dikwijls maar een gefragmenteerd beeld ophangen van het werk dat door de kunstenaar is gerealiseerd. Ik vraag mij wel eens af uit hoeveel boekdelen een oeuvre catalogus van zo’n kunstenaar, op het hoogtepunt van zijn carrière, zal moeten bestaan. Naar aanleiding van de tentoonstelling in Bern publiceerde het museum een catalogus bestaande uit een kartonnen ringmap met losse bladen bedrukt in ordinaire offset. De map is vandaag voor verzamelaars veel geld waard omdat ze getuigenis aflegt van een bewogen moment in de kunstgeschiedenis. Het zijn dus niet de dure boeken die de kunstenaar maken maar zijn werk en de inhoud. Gelukkig zijn er kunstenaars die dat beseffen en hun autonomie bewaren in de opbouw van hun oeuvre.

    De rol van de avant-garde galerij is ligt nog een stuk moeilijker. Er bestaan nog nauwelijks plaatsen waar kunstenaars zich in totale vrijheid en onafhankelijk van commercie kunnen ontwikkelen. De experimentele fase in de ontwikkeling van de kunstenaar gaat aan ons voorbij. Al te veel kunstencentra en galerijen rollen een rode loper uit voor kunstenaars die deze fase nog moeten doorlopen. De keerzijde van de medaille is voor de kunstenaar die met grote verwachtingen ter plaatse komt maar vaak niet het klankbord krijgt dat hem in staat moet stellen zich creatief te ontwikkelen en te bevestigen. Hij of zij worden al te vlug geïnstitutionaliseerd. Als men (voorbeeld) het parcours bekijkt dat een Marcel Broodthaers aflegde, om erkenning te verwerven als beeldend kunstenaar, dan stelt men vast dat de maatschappelijke context waarin zijn oeuvre groeide steeds dichtbij was. Hij schuwde geen confrontatie en dat leidde hem tot een invloedrijke en sterke persoonlijkheid in de kunstwereld. Het klankbord bleef niet beperkt tot de kunstwereld zelf maar manifesteerde zich ver buiten deze enge kring. Joseph Beuys, maar vandaag ook Francis Alys, bewijzen dat het werkt en noodzakelijk is om een kunstenaar te vormen. Dat kunstenaars zich vandaag vaak uitspreken en engageren in sociaal- politieke vraagstukken van plaatselijk of nationaal niveau is goed maar hun rol als ontwikkelaars van nieuwe inzichten die de maatschappij vooruithelpen is dikwijls onduidelijk.

    TuymansBig_Brother.jpg

    De vraag is of de curator van vandaag rekening wil en kan houden met de gestage groei van zijn poulain? Ik vrees van niet, en dat heeft alles te maken met een nieuwe maatschappij waarin de snelheid van denken en uitvoering voorrang hebben gekregen op natuurlijke groeiprocessen. De hedendaagse kunstontwikkeling ondergaat deze boost en baat in een technologische stroom met schijnbaar onbeperkte mogelijkheden voor het maken en verspreiden van kunst. Zijn wij te snel in onze keuze en beslissingen? Spreken wij over een verval in de kunstwereld? Willen wij de klok terugdraaien? Zeker niet! Wat wij blijkbaar moeilijk kunnen bewaren en bewerkstelligen is een globaal overzicht. Wie zijn vandaag de leidinggevende kunstenaars die hun stempel drukken op een evolutie die zonder twijfel aanwezig is in de kunsten? Welke zijn de centra waar kunst ontstaat in totale vrijheid? Bestempelen sommige kunstcentra, musea en galeries hun kunstenaars niet al te vlug als “invloedrijk”. Wat betekent dit in de mondiale kunstontwikkeling? Het zijn vragen die beantwoord moeten worden om de geschiedenis verantwoord te kunnen beschrijven.

    De kunst van vandaag vertegenwoordigt uiteraard niet de kunst van 30 jaar geleden en heeft nog minder uitstaans met een nog verder verleden. Wij leven in een duidelijk andere kunstwereld en tevens ook in een andere geschiedenis. De curator van vandaag moet onmiddellijk rendement halen uit zijn werk. Dat levert andere benaderingen over de kunstpraktijk op. Kunststromingen zoals pop-art, nieuw réalisme en andere ismen of geografische omschrijvingen zoals Amerikaanse of West-Europese kunst, waarvan sprake in de jaren 60, zijn voorbijgestreefde modellen om de kunst van vandaag zichtbaar te maken en te omschrijven.

    Tegen deze stroom van nieuwigheden rijst meer en meer een golf van nostalgie. Musea gaan terug in de tijd en rapen de draad van de jaren 70 en 80 weer op. De kunst van toen komt naar boven drijven en krijgt nu ruime aandacht in overzichtstentoonstellingen die museumdirecteurs, alias curatoren, deskundig weten samen te stellen. Soms wordt de kunst van vandaag ook geconfronteerd met kunstwerken die de geschiedenis hebben overleefd. Men voelt de behoefte aan om hieraan te voldoen, om de band met de kunstgeschiedenis te herstellen. Op de vraag naar de beweegreden van deze terugkeer kan het antwoord zijn dat de kunst van vandaag door zijn grote veelvoud aan productie geen zichtbare kernpunten meer heeft. Werk op de plank voor de curator.

     

    Roger D’Hondt

    Foto MDD ‘Absence is the Highest Form of Presence’ links en Luc Tuymans 'Big Brother' rechts


    [1] Nico Carpentier, Eric Corijn, Erwin Jans en Ivo Janssens, ‘Kunst in deze wereld’, Démos, Brussel 2010, uitgave Epo

     

  • Mail Art in (Van Abbe) museum

     In de bibliotheek van het Van Abbemuseum, Eindhoven NE, wordt op zondag 20 februari (om 15 uur) de Mail Art tentoonstelling “Verzamelen” geopend, een project van Miranda Vissers en Diana Franssen. Zij hebben aan een groot aantal kunstenaars gevraagd een bijdrage op postkaart formaat te leveren met als onderwerp “verzamelen”. De titel van de tentoonstelling speelt in op ‘Play Van Abbe’ een project waarmee het museum zoveel mogelijk mensen bij haar werking wil betrekken. Verzamelen is een dagelijkse bezigheid waar vele mensen bij betrokken zijn, maar ook het museum zelf is een plaats waar een verzameling thuishoort. Dergelijk project is niet nieuw voor het Van Abbe dat al in het verleden een reputatie van publieke betrokkenheid heeft opgebouwd. “Vragen op het gebied van kunst en samenleving stelt het museum op een experimentele manier aan de orde. Openheid, gastvrijheid en kennisuitwisseling zijn voor het Van Abbemuseum van belang, en we prikkelen onszelf en bezoekers om over onderwerpen na te denken. Bijvoorbeeld over de rol van de collectie als cultureel 'geheugen', of over het museum als publieke ruimte. Door internationale samenwerking en uitwisseling is het Van Abbemuseum bovendien een plaats waar creatieve kruisbestuiving plaatsvindt. Een bron van verwondering, inspiratie en verbeelding”, aldus een persmededeling.

     

    Image.jpg

    Sinds de Fluxus beweging in de jaren ‘60 bewandelen veel kunstenaars alternatieve wegen om hun werk te verspreiden. Ze organiseren hun eigen mail art projecten en tentoonstellingen, ze geven publicaties in eigen beheer uit. Voornamelijk ook in de Latijns-Amerikaanse en Oost-Europese landen, waar kunstenaars door de heersende regimes gebonden waren, was Mail Art in die tijd een wonderlijke manier om artistieke ideeën te verspreiden over de grenzen van het land. Mail Art werd echter door vele musea en galerijen beschouwd als zijnde “marginaal” kunstgebruik. De reden is dat Mail Art projecten niet als volwaardige kunstproducten konden worden verkocht aan particulieren. Men vindt er ook weinig van terug in naslagwerken over kunst.

     

    De filosofie achter Mail Art is immers het tot stand brengen van netwerken tussen kunstenaars en specifiek geïnteresseerden. In Mail Art is de code ”wat je verstuurd wordt eigendom van de ontvanger”. De ontvanger van Mail Art voelt wel de verplichting iets terug te sturen en daardoor ontstaat een Mail Art verkeer waar duizenden kunstenaars in de wereld mee bezig zijn. Er worden ook archieven mee aangelegd en opgebouwd. Veel bekende kunstenaars, voornamelijk uit de Fluxus beweging, maar ook specifieke mail art kunstenaars nemen er aan deel. Ook het Van Abbemuseum heeft een archief met daarin een omvangrijke collectie Mail Art werken en kunstenaarsboeken.

     

    Ongeveer 250 kunstenaars hebben werken opgestuurd naar het Van Abbe: briefkaarten, tekeningen, grafiek, schilderwerk, collages, fotografie en werken van textiel. Alle binnengekomen stukken worden getoond in de vitrines van de bibliotheek en op de weblog van de bibliotheek (libraryblog.vanabbe.nl).Tevens wordt een selectie getoond van de mail art archieven van het museum en de organisatoren. In de catalogus is, naar goede traditie, van elke kunstenaar een werk opgenomen. Hiermee ontstaat een beeld van een boeiende verzameling en een dwarsdoorsnede van de mogelijkheden van Mail Art.

     

    In een tijdperk van internet, Facebook en Twitter, die snel een label van “sociale netwerken” hebben verkregen, is Mail Art meer dan ooit een creatief proces waarin bekende en minder bekende mensen hun creativiteit kunnen botvieren. Dat Van Abbe dit ondersteund met een eigen project is des te beter omdat Mail Art zo ook de museale erkenning krijgt die het verdient.

     

     

    Roger D’Hondt

     

    Foto: poster Mail Art project New Reform 1977, project van de Amerikaanse kunstenaar Schuck Stake

     


    Van Abbemuseum Bilderdijklaan 10 Eindhoven

    Openingstijden bibliotheek Dinsdag t/m vrijdag 11.00-17.00 uur

    www.vanabbemuseum.nl