• 1967: zedenschendende optreden Yoko Ono in Knokke

    Het Britse muziektijdschrift The Stool Pigeon publiceerde recent (11/09/2009) een interview met Yoko Ono (Tokio 1937). In het interview verwijst Ono op een ‘anekdotische’ wijze naar een optreden tijdens het EXPRMTL filmfestival dat van 25 december 1967 tot 1 januari 1968 in het Casino van Knokke werd gehouden. Ono kwam samen met enkele andere dames en heren naakt op de scene van het casino en dat verwekte toen heel wat ophef. Yoko Ono werd bij verstek veroordeeld tot 3 maanden gevangenis en een geldboete. Ze heeft de straf nooit moeten uitzitten omdat ze op het ogenblik van de uitspraak niet in België was en dus niet kon worden aangehouden. Uit het interview blijkt dat ze later, tijdens een reis met John Lennon, Europa en dus ook België per auto doorkruiste. “Toen ik in België kwam vertelde ik aan John wat er was voorgevallen en dat ik mogelijks gearresteerd kon worden voor de feiten. Zo doorkruiste ik België op de vloer van de auto” zegt ze.

    In de periode voor ze John Lennon leerde kennen was Ono bekend als fluxus kunstenares. En zo kwam ze op het experimenteel filmfestival in Knokke terecht waar van haar een film werd vertoond. Het festival werd gekenmerkt door een aantal merkwaardige feiten die door de media bestempeld werden als “schandaal” en “de naakte invasie van Knokke”. Hugo Claus liet er zijn beruchte toneelbewerking van ‘Marieke Van Nijmegen’  Masscheroen opvoeren. In het stuk werd de Heilige Drievuldigheid uitgebeeld door 3 naakte mannen. Claus kreeg hiervoor 4 maanden gevangenisstraf aangesmeerd en een forse geldboete. De advocaat van Claus,  de bekende Gentse strafpleiter John Bultinck, zou er later in slagen om in beroep de straf om te zetten in een voorwaardelijke straf.

    Tijdens het festival trad ook de Franse happeningkunstenaar Jean Jacques Lebel (Neuilly sur Seine 1936) op. De Pro Justitia van 4 januari 1968, opgesteld door het Parket van de Procureur des Konings te Brugge, vermeld dat “de paus van de happenings in Frankrijk” Jean Jacques Lebel heeft opgeroepen om een “miss festival” te verkiezen waarna hij een 5 tal personen op het podium heeft geroepen. Drie mannen en twee vrouwen verschenen op het podium waarbij “een Japanse vrouw die haar borsten bedekte met een bordje waarop het nummer 6 vermeld was, doch waarvan de sexe volledig onbedekt en duidelijk zichtbaar was”. Volgens de Pro Justitia waren er 500 mensen in de zaal en duurde  de happening een 3 tal minuten. Uit de verhoren in de Pro Justitia blijkt dat op het filmfestival zelf van Yoko Ono de film “Number Four” werd vertoond.

    Volgens Yoko Ono, in The Stool Pigeon, zocht Lebel naar mensen om de happening uit te voeren en is zij daar op ingegaan maar  ”was het niet haar werk als kunstenares” en “waren er vrouwen in het publiek die de naaktscènes vies vonden”.  Hier doelde zij waarschijnlijk op Jeanne Rousseau, echtgenote van de De Groef René directeur van het Casino. Scotland Yard lichte haar vervolgens in dat ze voor de feiten werd vervolgd in België. Naast Claus, Lebel en Ono werd ook de Amerikaanse kunstenaar Anthony David (New York 1937) veroordeeld die samen met Ono op het zelfde adres in Londen woonde. Claus en Lebel gingen later in cassatie bij het hof in Gent.

    Het experimenteel filmfestival baadde in de sfeer van de happenings en protestacties tegen de oorlog in Vietnam en de kleinburgerlijkheid. De gebeurtenissen kregen heel wat weerklank in de pers. Zelfs Der Spiegel bracht foto’s van de happenings  en de BRT stuurde een filmploeg.

     

    Roger D’Hondt                                                             

  • The State of Things, chaotische show

    In het kader van Europalia is in Bozar te Brussel “The State of Things” geopend, een tentoonstelling die een stand van zaken wil opmaken over hedendaagse kunst in China en België. Voor de samenstelling werden Luc Tuymans en Ai Weiwei aangesproken, twee kunstenaars met een reputatie. Dat ze ook als curatoren voor deze tentoonstelling werden gebruikt legt een schaduw over ‘The State of Things’. De verwachtingen worden hoog gesteld, de media aandacht aangezogen. Maar kunstenaars – met bovendien weinig tijd – zijn geen curatoren. Het is een beetje zoals trainers van een voetbalploeg die zelf ook spits willen spelen. De vergelijking (persbericht) met de vroeger in het Centre Pompidou georganiseerde tentoonstellingen Paris/New York en Paris/Moskou slaat nergens op. Daar ging het om gelijkgestelde steden, nu gaat om 2 culturen met een erg uiteenlopende geschiedenis die de relevantie van de hedendaagse kunst mee beïnvloeden. Voor alle duidelijkheid Weiwei en Tuymans zijn niet met eigen werk aanwezig in de tentoonstelling.

     Het is begrijpelijk dat de voor ons onbekende hedendaagse Chinese kunst via een connectie – Ai Weiwei – toegankelijk wordt gemaakt. De hedendaagse kunst is er blijkbaar nog niet georganiseerd zoals in Europa en dus moeten wij ons behelpen met de relatieve contacten die Weiwei er heeft als bevoorrecht kunstenaar.

     Hier liggen de kaarten wel anders. In het goedgeorganiseerde kunstmarkt gebeuren van België moet Tuymans keuzes maken bij de collega kunstenaars. Niet iedereen is daar even gelukkig mee en zo ontbreken een aantal ‘figuren’ maar ook ‘nieuwe talenten’. In gelijk welke situatie zal het ontbreken van kunstenaars in een overzicht discussies opwekken. Maar zeker voor Tuymans is dit een heikel punt zodat hij zichzelf in het persbericht van Bozar indekt met: “een subjectieve diagnose”. Daar had een curator  -niet kunstenaar-  aan kunnen verhelpen. Bijvoorbeeld door, gelet op de beperkte ruimte, selectiever op te treden. Nu lijkt deze complexe ‘show’ eerder op een vooroorlogse opeenstapeling van kunstwerken ingestuurd door de kunstenaars. Bovendien ontstaat de indruk dat de Belgische kunst de Chinese wil overtroeven.

    De rode draad wordt gevormd door de zogenaamde ‘confrontaties’ van deze kunstwerken.  Niet alle confrontaties zijn te begrijpen. De opstelling in zaal 22 bv waar een sculpturaal stilleven van Jan Vercruysse (°1948) hangt tegenover een monumentaal “laatste avondmaal” van Liu Xiadong.  Het ruimtevolume van de zaal, met ook nog werk van oa Wim Delvoye (°1965) en Sven Augustijnen (°1970), is bovendien ontoereikend om de presentatie aanvaardbaar  te maken.  Zo zijn er wel nog enkele opstellingen. Zoals die passage met video/dvd projecties van Johan Germonprez (°1962), Jos de Gruyter (°1965) & Harald Thys (°1966) en Lin Yilin (°1964). Ook hier wordt de zelfstandigheid van elk werk onderdrukt door het confrontatiegevoel.  Natuurlijk kan men enkel werken met het beschikbare materiaal maar enige onderzoek voor een prestigieus project als Europalia is wel op zijn plaats.

    Wat weten wij van de hedendaagse Chinese kunst? Heel weinig. Een voorstelling van haar geschiedenis, hoe beperkt ze ook is, en welke invloeden hebben gespeeld om haar te ontwikkelen is een noodzakelijk kwaad om de status ervan in te schatten, om wat in Bozar wordt getoond te begrijpen.  Bij gebrek aan context is niets uitzonderlijks mij opgevallen al zal in China zelf de confrontatie wel scherper uitvallen.  Wij bekijken het door een andere bril omdat we ook de geschiedenis van de hedendaagse kunst in Europa als basis meedragen. Tegen deze westerse achtergrond is er weinig nieuws te rapen in China. Met dit gegeven als uitgangspunt  is de confrontatie met België frappant. China is zeer lang blijven stilstaan bij een eeuwenoude traditie in de voorstelling van maatschappelijke beelden. Ik vermoed dat onze kunstenaars in China de ogen zullen openen als deze tentoonstelling in 2010 zal opgevoerd worden in het National Art Museum of China in Beijing.

     Als wij de evoluties in de Chinese kunst moeten afleiden uit het oeuvre van Ai Weiwei (°1957) dan stellen zich vooral vragen naar de authenticiteit van de Chinese hedendaagse kunst. Enkele jaren geleden toonde het Caemerklooster in Gent een beperkt maar degelijk overzicht van zijn werk. De westerse invloed, hij  vestigde zich in New York, vermengde er zich met zijn afkomst en leverde mooie confrontaties op. Het vermengen van Chinese en westerse culturen is sinds enkele jaren een pad dat hij bewandeld. Op Documenta 12 in 2007 nodigde hij 1001 chinezen uit om deze vermaarde kunstmanifestatie te bezoeken. Tegelijk probeert Weiwei zijn invloed in China te verhogen met politieke confrontaties en het naar buiten brengen van de zwakke maatschappelijke elementen  in de Chinese samenleving. In zijn selectie van de Chinese kunst is daar weinig van te merken. Dat roept vragen op omdat kunstenaars in de geschiedenis dikwijls de voorbode zijn van een morele, culturele en politieke revolutie. Er is dus nog een hele weg te gaan in China. Hopelijk kan deze tentoonstelling in het  National Museum of China iets openbreken. In dat geval is The State of Things, ondanks de vele onvolkomenheden, geslaagd.

     

    Roger D’Hondt     

    www.bozar.be

  • HOMMAGE AAN MICHAEL TARANTINO

    Het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle  heeft een tentoonstellingsconcept tot uitvoering gebracht van de in 2003 te Brussel overleden curator Michael Tarantino (°1948): ‘ Absence is the Highest Form of Presence’.  De titel verraad de aanpak van Tarantino die met inzicht en gedrevenheid de conceptnota heeft samengesteld en de kijker wil laten zien dat kunst meer is dan kijken alleen. Om dit concept gestalte te geven is beroep gedaan op drie kunstenaars die met eerder klassieke beeldvorming zoals beeldhouw- en schilderkunst werken: Robert Gober, Juliäo Sarmento en Luc Tuymans. Het hadden ook drie anderen kunnen zijn.

    De titel alleen brengt de kijker tot een gedachtesprong. ‘Absence/Presence’ is een conceptueel uitgedrukte samenvatting  van wat men ziet of/en niet ziet in een kunstwerk. Je zou dit haast het onderdeel van het huiswerk kunnen noemen die elke bezoeker van een tentoonstelling in acht moet nemen. Het brengt de dialoog op gang met het kunstwerk. Uit het essay dat Adrian Searle voor de begeleidende publicatie schreef blijkt dat Tarantino nogal semantisch omging met de begripsinhoud van het concept. Geen abstracte betekenissen maar begrijpbare processen. Mijn indruk is bovendien dat de titel van de tentoonstelling meer aanzet tot de gedachtesprong dan de werken zelf. De titel duidt op een verhaal dat achter de kunst schuilgaat. Natuurlijk moet het complexe proces dat deze gedachtesprong op gang brengt worden geïllustreerd met kunstwerken die naast de begripsinhoud ook schoonheid en passie oproepen bij de kijker. Luc Tuymans “Der Diagnostische Blick IV” uit 1992 straalt de perfecte symbiose uit met het concept van Tarantino.

    De reden waarom Tarantino meerdere kunstenaars rond dit thema wou samenbrengen hangt, volgens Searle, samen met de vraag aan de kijkers om de relaties tussen de kunstenaars en hun werken mee te nemen in de gedachtesprong en ze duidelijk te maken. Deze opdracht is geen gemakkelijke klus. Vooral niet als Tarantino verwacht dat deze oefening de kijker zal provoceren. Het concept van Tarantino beschouw ik eerder als een leidraad dan een opsporingsbericht. Is er enige reden om de aan of afwezigheid van een kleur in de werken te definiëren? Eerder lijkt het mij dat heel wat van de tentoongestelde werken de aan of afwezigheid al te gemakkelijk illustreren omdat ze te herkenbaar zijn in de onderwerpen. Een leeg kinderspeelpark van Robert Gober (°1954) bv wekt alvast de verbeelding op van de afwezigheid van het kind zelf, of de huiskamer, en wordt door het uit het alledaagse leven in het museum te brengen een object. Had hier het ‘urinoir’ van Duchamp gestaan dan was het onderwerp van deze tentoonstelling als iets moeilijker te verklaren.

    De schilderijen van Saramento (°1948) getuigen van een bijzondere begaafdheid die deze kunstenaar in zich heeft en daar gaat de eerste aandacht van de kijker ook naar toe. De fijnzinnige gebreken, onder de vorm van op het eerste zicht niet afgewerkte figuratie, leiden niet tot de kortsluiting die aangeeft dat er meer is. Daar werkt Tarantino conceptnota zoals hij is bedoeld. De curator leidt ons doorheen het onzichtbare naar het zichtbare. Hij geeft aan dat er meer is dan een schilderij. Er is een verhaal en er is de uitvoering in schilderijen en diverse andere media zoals video. Deze verbreding van de uitvoering van een idee maakt Tarantino’s concept meer aanvaardbaar voor analyse. De beperking die in de beeld- en schilderkunst schuilt bij het realiseren van een tentoonstelling wordt doorbroken. Ik weet niet of de conceptnota van Tarantino daarvan gewag maakt?

    Eenmaal de vonk is overgeslagen brengt ze de verbeelding op gang en zie je meer dan een schilderij en object. Tarantino leidt ons naar een verhaal waarvan hij het scenario heeft geschreven maar dat de kijker zelf moet invullen. De filosofische gedachtesprongen en processen die uit deze oefening voortvloeien, gaan een eigen leven leiden naast het kunstwerk. Het zou een interessante oefening geweest zijn om deze processen te kunnen optekenen en tot het besluit te komen dat een gemeenschappelijke visie zo goed als uitgesloten is. Maar dit heeft Tarantino helaas niet meer kunnen toevoegen aan zijn concept. Het Museum DD heeft de verdienste om de ideeën van Tarantino niet te hebben laten verloren gaan. Verdere verdieping is hier op zijn plaats. Mogelijks kan de aangekondigde publicatie over de nalatenschap van Tarantino daar een bijdrage toe leveren.

    Roger D’Hondt

    MDD20091004@72dpi-13 (2) [320x200]

    www.museumdd.be