• Roof van geestelijke eigendom

    Het valt op hoe moeilijk het vandaag  is om de originaliteit van het kunstwerk te bewaren. Er stellen zich een aantal vragen. Welke betekenis moeten wij hechten aan kunst vandaag? Is 'kunst' nog een juiste naam voor de veelheid aan 'creaties' die via de galerijen, musea en digitale media naar de kijkers wordt doorgegeven? Of moeten wij streven naar een andere benaming voor dit fenomeen?

    In de jaren '60 had de bekende Nederlandse kunstcriticus Jan Donia het al over "de explosie van het intellect". Daarmee doelde hij op de kunst die buiten haar perken was getreden, het canvas en de sokkel voorgoed achter zich had gelaten én gebruik maakte van de toen in opgang zijnde  ideeënkunst.  De kunstenaar en cultuurfilosoof  Joseph Beuys van zijn kant riep iedereen uit tot kunstenaar door te verwijzen naar de creativiteit die in elke mens schuilgaat, zelfs de handarbeider. Twee verschillende invalshoeken en betekenissen. Maar niemand had op dat ogenblik kunnen voorspellen, er bestond nog geen digitale wereld , hoe ver het kon gaan. En het is zeer ver gegaan en het einde is nog niet in zicht. De breuk met het verleden die de abstracte kunst veroorzaakte is niets in vergelijking met wat vandaag op het wereldwijde web aan kunst te bespeuren en te verwerken is. Ik kan de massa kunstinformatie over de tienduizenden kunstenaars niet inschatten. De afstand kunstenaar/publiek is herleid tot frequenties. Je kan de evoluties van minuut tot minuut volgen. Deze trendbreuk hoeft niet noodzakelijk negatief beoordeeld te worden. Er is keuze en men kan oordelen.

    Er stelt zich enkel de (historische) vraag welke keuze zich aan de geschiedenis zal opdringen. Uiteraard zullen wij of grote privé en publieke verzamelingen daar niet over oordelen. Ook de vermaarde kunstcriticus Robert Hughes niet. Hij strooit twijfels rond en misschien heeft dit wel een rol van betekenis. We moeten toch in staat zijn om te onderscheiden wat origineel is en plagiaat. Dit laatste niet in de betekenis zoals ze algemeen bekend, is maar volgens het boekje 'roof van geestelijke eigendom'.  Ook de kunstenaar ziet de stroom van ideeën aan zich voorbijtrekken en stort zich vervolgens 'op zijn beurt' op de creatie van een kunstwerk.

    Wie het digitale scherm opent ziet veel, zo mogelijk alles. De technologie laat ons toe onmiddellijk te vergelijken. En zo zie je  dan veel werk dat op één detail na vergelijkbaar is met andere. Dit kan dan aanleiding geven tot een 'vorm van plagiaat'.

    Neem nu bijvoorbeeld het werk van Els Dietvorst. Voor het 'kunsten festival des arts' werkte ze samen met enkele andere kunstenaars een project uit (The Stone Road) dat zich situeert op de Bergensesteenweg te Brussel. Ze bewandelde deze weg en legde een aantal fysieke en urbanistische ervaringen vast. Die vinden hun weerslag in video's, tekeningen en performances. Op zich boeiend om deze waarnemingen te kunnen volgen als kijker en zelfs van onder de indruk te komen. Maar in welk facet gaat dit project zich nu onderscheiden van andere voorgaande en gaat het zich aan ons opdringen als origineel? Ik denk bijvoorbeeld spontaan aan het werk van Christoph Fink. Deze kunstenaar registreert zijn verplaatsingen nauwgezet en verwerkt zijn ervaringen in publicaties of sculpturen. Bekend, in een verder verleden, zijn ook de tochten van de Britse kunstenaars Hamish Fulton en Richard Long. Zij doorkruisten landschappen en registreerden of  brengen de gevonden voorwerpen in een andere vorm over in het museum. In dialoog gaan  met kunst en de geschiedenis kan ook mooie resultaten opleveren.

    Recentelijk werd er een vorm plagiaat ontdekt tussen het werk van Daniel Buren en Griet Dobbels aan de Belgische kust. Buren liet in het kader van Beaufort03 een reeks van 100 masten met windzakken plaatsen op het strand in De Haan. Dobbels plaatst al sinds enkele jaren, tijdens het toeristische seizoen, een gelijkaardig werk in Knokke-Heist. Heeft Buren het afgekeken van Dobbels? Welnee denken wij. Het cruciaal verschil is dat Buren sinds de jaren'60 de artistieke eigenaar is van deze minimalistische strepen. Zijn werken worden geplaatst in de context van de kunstgeschiedenis waarmee Buren afrekent, door een formeel patroon te handhaven dat het gevoelsmatige 'lust voor (schone) kunst' wegneemt.  En zo moet ook het werk in De Haan worden bekeken, al kan een reeks van 100 vlaggenmasten ook als esthetisch mooi worden ervaren.

    Daniel-BurenIn de geschiedenis hebben kunstenaars meerdere vormen van plagiaat gepleegd. Vele interieurschilderijen of landschappen kunnen in deze brede betekenis worden gezien. Hier worden de verschillen nog gekenmerkt door de technische uitvoering die dan bepalend kan zijn voor de waardebepaling. En dit laatste lijkt mij nu juist een probleem voor het inschatten van de waardebepaling in de gedigitaliseerde wereldkunst.

    Het experiment, want zo wil ik het wel noemen, van de Brusselse kunstenaar Michel François in het SMAK te Gent lijkt mij een volwassen bijdrage te kunnen worden in het zoeken naar een concrete invulling van het begrip 'kunstwerk'. Een jaar lang krijgen 15 personen de gelegenheid om elk 2 (kunst) werken te kiezen die vormelijk en materieel sterk op elkaar gelijken, maar toch onafhankelijk van elkaar tot stand zijn gekomen. Uit de presentaties moet blijken welke inhoudelijke gelijkenissen of verschillen tussen de twee getoonde werken aan het licht komen. Ik hoop enkel dat de analyse Michel François zich niet tot de esthetiek zal beperken, al is dit laatste voor vele verzamelaars en kijkers het punt om te oordelen.

    Roger D'Hondt

  • Dara Birnbaum in SMAK

    Het SMAK in Gent presenteert tot 2 augustus een overzicht van de video werken en installaties van de Amerikaans video pionier Dara Birnbaum (New York, 1946). Het is een buitengewoon schitterende tentoonstelling. Dit heeft men vooral ook te danken aan Birnbaum zelf die een samenhangend oeuvre kan voorstellen met in de eerste plaats politieke en sociaal- maatschappelijke thema’s. Birnbaum plaatst vraagtekens bij politieke gebeurtenissen vanuit de maatschappij zelve. Gemanipuleerde beelden die op ons toestromen vanuit TV stations worden op hun beurt door haar gemanipuleerd en

    ondergebracht in monumentale installaties. De kijker dwaalt er in rond en gaat op de beelden in, probeert ze te ordenen en komt uit in een andere visie op de waarheid.

     

    Dara Birnbaum begon haar artistieke loopbaan op een ogenblik dat er van het digitale fenomeen, zoals we dat nu kennen, nauwelijks sprake was. Voor een jongere generatie museumbezoekers is dit moeilijk te vatten. Daarom lijkt het mij niet overbodig om daar in dergelijke tentoonstellingen op te wijzen. De geselecteerde documenten over haar projecten duiden een beetje de pioniersrol van deze kunstenaar, maar naar mijn gevoelen zou er toch nog wat meer informatie mogen zijn. De evolutie in het digitale tijdperk is immers zo snel gegaan en ingeburgerd dat het velen ontgaat dat ‘videokunst’ zich in jaren ’70 pas als experimentele kunst heeft ontwikkelt.

     

    De videokunst heeft zich de laatste jaren doorgezet tot het Multi medium van de hedendaagse kunstenaar. In de tentoonstellingen die ik de voorbije weken bezocht waren de projecties niet te tellen. Dat is ook zo voor ‘Beyond the Picturesque’ in de benedenzalen van het SMAK.

     

    De technologische evolutie in het digitale werk van Birnbaum is ook te zien in de tentoonstelling. Je zou haast gaan vermoeden dat de eerste filmbeelden die ze maakt met een amateur-camera zijn opgenomen. Ook de beelden die van de TV schermen worden geplukt.

     DaraBirnbaumTiananmen Square web

    De paradox in het werk is dat Birnbaum de opkomende digitale media als TV heeft bestreden. Ze gaat er van uit dat de beelden die wij op TV zien gemanipuleerd zijn en zelfs aangepast aan de maatschappij waarin ze zullen worden vertoond. Dit was (en is?) zonder twijfel het geval met de grote Amerikaanse nieuwszenders. Alhoewel ze niet graag als een feministe pure sang doorgaat waren de eerste video werken toch geïnspireerd door het verschijnen van de vrouw als uithangbord op de TV schermen. Een van de prachtige installaties is ‘Tiananmen Square: Break in Transpission” (1990). Je loopt rond in een leeg aanvoelende ruimte met aan het plafond opgehangen mini  monitoren waarop de door Birnbaum gemanipuleerde beelden te zien zijn van de gelijknamige revolutie versterkt door het volksgeluid uit de boxen. Je hebt dus te maken met een historisch gegeven, de gemanipuleerde beeldvorming en een installatie/environment die een esthetisch maximum haalt uit de presentatie.

     

    Birnbaum schilderde in haar loopbaan geen honderden schilderijen bij elkaar maar koos voor een voor het publiek niet vanzelfsprekende uitlaatklep om haar gevoelens in beeld te brengen.

     

     

    Roger D’Hondt