In de Annie Gentils Gallery te Antwerpen opent op 26 januari een tentoonstelling van Danny Devos (DDV). Devos heeft een indrukwekkende lijst van performances achter zijn naam staan die getuigenis afleggen van een rechtlijnig parcours. Hieronder het persbericht van de gallery. (RD)  

Danny Devos is een invloedrijk Belgisch kunstenaar werkzaam in performance, body art, installaties en industriële muziek sinds de late jaren ‘70. Hij onderzoekt existentiële, sociale en artistieke grenssituaties, en confrontaties met zijn publiek. Hij deed 160 performances, waarvan vele te maken hebben met uithouding, persoonlijk gevaar en psychologische terreur. Zijn sculpturen en installaties uit de jaren ‘90 werden geïnspireerd door ‘true crime’, waarvoor hij correspondeerde met verschillende meervoudige moordenaars in België en de Verenigde Staten.

Een van DDV’s meest uitgebreide werken dat intussen al vijf jaar aan de gang is, is “Diggin’ for Gordon”, een eerbetoon aan Gordon Matta-Clark. Verschillende ‘mash-up’ werken evolueerden tot de fictieve “Bastard Art Gallery” waarin performances, installaties en online projecten een plek vonden. Zijn sociaal radicalisme omtrent de kunstpraktijk en het imperialisme van de kunstinstellingen leidden tot een onderzoek naar de overeenkomsten tussen de Amerikaanse avant-garde van de jaren ‘70 en de radicale stadsguerrilla van de Baader Meinhof Groep en de Black Panthers. Dit resulteerde in controversiële web-campagnes, pamfletten, posters, performances en street art projecten onder de naam “Bastard Art Gruppe”.

“A Study for the Happiest Man Alive”, speciaal geconcipieerd voor Annie Gentils Gallery, bestaat uit een groot houten staketsel dat net in de gelijkvloerse verdieping van de galerij past. Het bevat uittreksels van DDV’s, “Birth (+)Fact(x) Death(-)Calendar”een project dat bestaat sinds 1985 in druk, op blogs en als een website. Grote prints voor elke dag van de tentoonstelling vormen de basis voor een complex doolhof met vreemde paraphernalia die zowel refereren naar de historische feiten van de kalender als fictieve evenementen en objecten uit DDV’s persoonlijke archieven. Op de eerste verdieping toont DDV uittreksels van twee repetitieve digitale foto projecten. . “On Kawara is not Dead”bevat 211 foto’s van overlijdensberichten in kranten die gedurende vier jaar op een blog werden gepost. “Roadside Temples and Dhammapada Verses” bevat 423 foto’s die DDV maakte op reizen in Azië en Europa in de afgelopen tien jaar.  Naar aanleiding van deze tentoonstelling publiceert Club Moral een 320 pagina’s dik geïllustreerd boek met alle performances.

Te bestellen via ddv@performan.org of www.anniegentilsgallery.com

Foto: Ik stond tegen een muur. Een scheermesje zat geklemd tussen mijn lippen en de muur. Ik bleef staan zo lang ik kon. (Prinsenhof 03 Gent 28 maart 1979)

Eind november organiseerde het Cultureel Centrum van Strombeek-Bever een lezing van Chris Dercon, directeur van de Tate Modern in Londen, over de relatie tussen het publiek en de kunstwereld, meer bepaald met de focus op de hedendaagse musea en kunstencentra. De Tate Modern krijgt jaarlijks ruim 5 miljoen bezoekers over de museumvloer, is gratis toegankelijk en geldt als een van de meest prestigieuze instellingen voor moderne kunst in de wereld. Is de Tate Modern een museum of een kunstencentrum, of allebei?

De musea van vandaag zijn uiteraard niet meer te vergelijken met de musea van vroeger. Ze bevinden zich in een totaal andere maatschappelijk omgeving dan pakweg 30 jaar geleden. Vroeger waren de musea educatieve vindplaatsen waarvan men verwachte oog in oog te staan voor een selectie van de betere kunstwerken, vaak ook in historisch perspectief, met tijdsbalk en evolutieleer. Het waren eilanden voor een gespecialiseerd kennerspubliek. Een ommekeer was nodig. Op korte tijd zijn ze zelfs toegankelijk geworden zonder ze te moeten betreden. De steile opgang van de multimedia zorgt er voor dat wij musea van uit alle uithoeken van de wereld kunnen bereiken. De poorten van Google gaan open en oeps men surft door de gangen en kamers van het museum. Als je doorklikt worden de kunstwerken uitvergroot. Maar een virtueel bezoek is zoals naar het voetbal kijken op TV. Je ontbeert de beleving van het moment, ademt niet op het ritme van de emoties, je ruikt de geur niet van het gras of de verf van de doeken, het geluid uit de videomonitoren en hun beelden. Het rechtsreeks contact, het environment, het ontgaat je. Je kijkt alleen maar voor u. Maar uiteraard, van achter je computer in Bomerkonten kan u het Museum of Modern Art in New York bezoeken en er met je buur over spreken alsof je er echt geweest bent. Zeker, in tijden van besparingen, of als het transport door de oliecrisis te duur uitvalt, is dit een geschenk. Het roept echter de vraag op of de musea voor hedendaagse kunst nog nodig zijn, of ze niet beter worden omgevormd tot virtuele bibliotheken van de kunst?

De rol van het museum wordt in vraag gesteld. De oude klassieke versie die status uitstraalt, stilte genereert en tot bezinning leidt is voornamelijk in de grote steden voorbijgestreefd. Terecht merkte Dercon op “dat musea in de toekomst moeten kijken en niet langer blijven stilstaan bij de historische overblijfselen”. Deze vindt je tegenwoordig vaker terug in kleinere regionale stedelijke musea van Lier tot Saint-Hubert. De musea in de grote steden, ook de traditiemusea, hebben te maken met economische waardedoelen, sponsoren die zelf blikvanger willen zijn, bezoekersaantallen en subsidiedossiers, symptomen van een neoliberaal denken dat zich ook spreidt in het cultureel veld. Ook de spoorwegen, de bus- en telefoonmaatschappijen denken en handelen in functie van deze economische principes en rijden rond met reclameboodschappen. Waarom musea niet? Dus worden musea in grote mate omgeturnd tot kunstencentra die, als het ware om den brode, voeling moeten houden met het “grote” publiek. En dan krijg je bijvoorbeeld in het SMAK te Gent de tentoonstelling “Coming People” aangeboden met afgestudeerden van de Gentse kunstacademies. Raar is, dat al in deze fase van jonge ‘net afgestudeerde kunstenaars in spe’ ,een selectie is doorgevoerd want niet alle afgestudeerden zijn weerhouden bij de “Coming People”. Nochtans leert de geschiedenis ons dat heel wat “meesters” onder de kunstenaars geen academisch diploma bezitten en zelfs autodidact zijn. De vraag is dus welke rol het museum hier speelt? Of misschien zorgen ze zelfs voor een valse start. De jong afgestudeerden pronken al meteen op hun CV met een museale tentoonstelling. Een schrijnend contrast met vervlogen tijden toen kunstenaars (te) lang op hun honger bleven om een museale tentoonstelling van hun oeuvre af te dwingen, de meesten zelfs nooit. Geef mij dan maar “The Visitor”, de tentoonstelling met de afgestudeerden van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK). Al was het maar omdat deze tentoonstelling zich in een geheel andere context kan verhouden tot het publiek als gevolg van de complexloze locatie en een open maar gedragen concept.

Flanders Field

Daar tegenover staan de kunstencentra die de laatste jaren verworden tot redelijk cleane statussymbolen die op het terrein van de beeldvorming zijn gaan gelijken op musea. Of zoals Dercon het verwoord “nestelen kunstenaars zich in alternatieve architecturale modellen, gerestaureerde industriële gebouwen of plekken waar men geen kunst verwacht”. De tentoonstellingen zijn fijn uitgerust en vertonen een streng verzorgde aanblik. Ook hier zijn de kunstwerken vergezeld van naamkaartjes zodat bezoekers zich niet kunnen vergissen. De invloed van de neoliberale levensstijl is ook in deze centra aanwezig in de concepten waarmede men deze kunst aan de man brengt. Men voelt geen experimentele fase, geen werkplaatsen van in opbouw zijnde ideeën die tot kunst leiden. Het lijkt mij dat deze kunstencentra de rol van de musea overnemen op het gebied van infrastructurele vormgeving, gewoontes en circuits, terwijl diezelfde musea in de praktijk gaan treden van kunstencentra door het nastreven van (markt)gerichte publieke effecten. Behalve het verzamelen van kunst in de musea is het verschil in het dagelijks omgaan met kunst flinterdun, ze voeren in feite eenzelfde beleid.

Een sprekend voorbeeld is de aankondiging, in de buurt van de Tate Modern nota bene, van ‘Arts Flanders’ een project waarbij verschillende ‘Vlaamse’ initiatieven in 2012 elkaar willen bevruchten qua publiek. Twee musea, MuZee in Oostende en het SMAK in Gent, stellen zich hier op het niveau van te waarderen initiatieven zoals  ‘Manifesta’ in Genk en ‘Newtopia’ in Mechelen met projecten zoals ‘Baufort04’ in MuZee  en ‘Track’ in het SMAK.  Let wel, ik spreek geen oordeel uit over de inhouden. Met andere woorden ‘Track’ kan bijzonder waardevol zijn. Maar zullen de kijkcijfers zoveel minder zijn als parallel met “Manifesta” en “Newtopia” het SMAK in de plaats van ‘Track’ een grote overzichtstentoonstelling toont van een hedendaags kunstenaar of de eigen collectie? Of heeft het te maken met een gebrek aan voldoende budget en vallen initiatieven zoals ‘Track’ en ‘Beaufort04’ goedkoper uit? Of wil men gewoon inspelen op nieuwe tendensen en concepten in de kunstmarkt?  Het is toch niet de bedoeling dat musea kunstbeurzen worden waar prestige overheerst? Of zijn het toch de economische waardedoelen die het beleid bepalen? De vraag rijst dan of het niet beter is om afspraken te maken waarbij de musea hun oorspronkelijke opdracht terug opnemen?

Visie

In het bijzonder interessante en nog steeds actuele boek “Museum in Motion”, dat in 1976 door het Van Abbe museum is uitgegeven ter ere van oud directeur Jean Leering, stelt deze zelf in vraag of het publiek niet te zeer in verwarring wordt gebracht door het opkomen van land en body art, concept art, fluxus, happening, performance art die voorvloeien uit de sterk individuele en publieksgerichte activiteiten van de kunstenaars op dat ogenblik, en wat een museum daar kan tegenover stellen. In hetzelfde boek bepleit Pontus Hulten, toen directeur van het Centre Beaubourg in Parijs, het oprichten van nieuwe instellingen die kunnen beantwoorden aan de behoeften van deze tijd en aan die van morgen. Twee visies die elk een andere oplossing kregen. De Franse cultuurminister Jack Lang had daar begrip voor en richtte in 1982 het Fonds Regional d'Art Contemporain (FRAC) op dat zich buiten de klassieke musea situeert en bovendien regionaal is gespreid. De FRAC’s hebben een dubbele functie als kunstcentrum en verzamelaar van hedendaagse kunst. Het Van Abbe heeft onder de huidige directeur Charles Esche een parcours ontwikkeld waarbij het verleden, het heden, kunstenaars en participatieprojecten hun eigen rol verder hebben opgenomen in het museum zelf. In een recente publicatie van het Van Abbe bulletin citeert Esche het ‘Provinzialmuseum’ in Hannover dat een verzameling aanbiedt “van de prehistorie tot op heden” en de kunst in een brede maatschappelijke context plaatst. Hij komt tot de vaststelling dat deze benadering vandaag weer veel interesse oproept.

Politiek 

Kunst is niet enkel een kwestie van musea. De ‘organisatie voor directe democratie’ die Joseph Beuys in Kassel (Documenta5- 1972) installeerde droeg geen waardekaartje maar verklaarde de inzichten van een kunstenaar tegen een opkomende neoliberale maatschappijvisie waarin democratie en medezeggenschap holle slagzinnen zijn. Vandaag is meer dan ooit aangetoond dat de visie van Beuys over cultuur en maatschappij een heel verschillend verhaal is dan het gevoerde neoliberaal beleid in de cultuursector. Met deze achtergrond is een participatiedecreet ontstaan waarbij kunst maatschappelijk voeling wil genereren. Onlangs was ik te gast bij Komplot in Brussel, een voorbeeld van een artistiek laboratorium zoals er helaas te weinig zijn. Kunst is een proces dat zich onafhankelijk van opgelegde en gemeten structuren een weg moet zoeken. De ondersteuning is gelukkig – zie Komplot – beter dan vroeger, maar de scheppende vrijheid van de kunstenaar moet meer dan ooit gevrijwaard en verdedigd worden. Het liefst in een context van maatschappelijk realisme en collectiviteit. Men maakt geen kunst voor de verzamelaar. Ik vrees dat de structuren van musea en kunstencentra, waarin kunstenaars vandaag  gedijen, deze vrijheid veel te snel kanaliseren.

De stelling dat de kunst van morgen moet kunnen functioneren in een totaalbeeld is een duidelijk en goed uitgangspunt. Daarom denk ik dat Culturele Centra een belangrijke rol te vervullen hebben. In deze centra vindt men dans, beeldende kunst, film, theater, video, workshops, educatie en natuurlijk ook populaire volkscultuur in één huis. Lange tijd heb ik zelf ook getwijfeld aan het samengaan van artistieke kwaliteit en populaire subcultuur. Maar nu de musea en de kunstencentra met attractieve manifestaties de populariteit opzoeken zie ik geen tegenstelling meer. Integendeel, het Cultureel Centrum is in deze optiek de ontmoetingsplaats bij uitstek. Het bewijs wordt in het CC van Strombeek geleverd waar een sterk verhaal wordt opgebouwd van hedendaagse kunst die de aanraking zoekt en vindt met mensen die de populaire voorstellingen bezoeken. Dercon sprak in het CC Strombeek voor een paar honderd toehoorders, een paar weken ervoor in het kunstencentrum Wiels voor enkele tientallen.

Kunst is niet enkel een verhaal van Musea, maar ook van het leven. Een leven dat zich vandaag meer en meer afspeelt via de nieuwe media: laptops, smartphones, gsm, e-mails, websites en andere digitale apparaten, te veel om op te noemen. De design beelden die men daar in aantreft zijn ontworpen door creatieve vrouwen en mannen die een nieuw uitzicht geven aan onze wereld. In dit bos van hedendaagse massa cultuur heeft het museum een plaats en een toekomst als was het maar om ons door het bos te leiden. Deze analyse is wel degelijk complexer maar niet anders dan vroeger een taak van musea die uiteindelijk in hedendaagse omgevingen hun fundamentele doelstellingen moeten waarmaken. De vraag is of ze vandaag nog bij machte zijn om dit te kunnen realiseren?

Roger D’Hondt

Onder de naam ‘Radical’ organiseert het veilinghuis Bernaerts in Antwerpen op donderdag 7 april een interessante veiling van kunstenaarsboeken en edities van minimal- en conceptual art. Vele zijn gedateerd uit de beginfase van de conceptuele kunst. De stukken zijn afkomstig uit de privéverzameling van Gilbert Goos, zelf kunstenaar en destijds ook tijdelijk galeriehouder van MTL in Brussel. De verzameling bevat meer dan 1000 objecten die in 220 kavels worden aangeboden.

De collectie vertegenwoordigt werk van kunstenaars als Carl André, John Baldessari, Robert Barry, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Jan Dibbets, Gilbert & George, Dan Graham en Douglas Huebler. Naast boeken, prenten en referentiemateriaal worden ook gezochte efemera van tijdgenoten als On Kawara, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Richard Long, Gordon Matta-Clark, Bruce Nauman, Edward Ruscha, Robert Smithson, Niele Toroni en Lawrence Weiner in de vitrine gezet.

Ze bevat een aantal uitzonderlijke stukken: zoals 12 nummers van het avant-garde tijdschrift Avalanche

(New York 1970-1975), waarvan in totaal 13 nummers zijn gepubliceerd. Schattingsprijs: 1200 € - 1500 €.

Van Daniel Buren is een multiple (1979) te koop. Het is nummer 46 (foto) van een editie in 50 exemplaren uitgegeven door de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent (SMAK). Schatting : 900 € - 1200 €  Eveneens een uitgave van de vereniging is een print uit 1979 van Jan Dibbets. Schatting : 900 € - 1200 € . Van Joseph Kosuth is er een multiple ‘Four Titled Abstracts’ gepubliceerd in  New York juni 1968.  Schatting: 150 € - 250 €

Verwacht wordt dat de verzameling, die voornamelijk de cruciale jaren van de genese van de kunstvormen tussen 1969 en 1978 omvat, een internationale weerklank zal kennen.

De volledige catalogus van de veiling is terug te vinden op de site van het veilinghuis Bernaerts – Antwerpen: http://www.bernaerts.be/index.asp

De actuele kunst van heden wordt voorafgegaan door een legertje van curatoren. Neem de uitnodiging voor een tentoonstelling en steevast zal er een curator in vermeld staan, in sommige gevallen zelfs in groter lettertype dan de naam van de kunstenaar zelf. Een Curriculum Vitae zonder de namen van curatoren kan men zich niet meer voorstellen. Voor initiatiefnemende organisatoren is het werken met curatoren zelfs belangrijker geworden dan wat er getoond zal worden. Naar aanleiding van tentoonstellingen 'Luc Tuymans: een visie op Centraal-Europa' (2010) in Brugge en "The state of things" (2009) Chinese/Belgische kunst in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, werd kunstenaar Luc Tuymans opgevoerd als curator. De vraag is of Tuymans, niet de minste naam in de kunstwereld en een actieve kunstenaar met een indrukwekende tentoonstellingsagenda in binnen- en buitenland, voldoende tijd kan vrijmaken om kunstmanifestaties van dergelijke grootschalige omvang op poten te zetten! Wij gaan er van uit dat voornoemde tentoonstellingen enkele jaren van prospectie en intense voorbereiding vragen. Ik kan het mij niet voorstellen dat dit voor Tuymans vrijblijvend vrijwilligerswerk is voor de gratie van de stad Brugge. Of laat Tuymans, de kunstenaar/curator, zich hier ongewild opvoeren als uithangbord voor city marketing? Het is maar een van de vele voorbeelden waarbij men zich vragen kan stellen over de rol van de curator in de kunst vandaag.

Een curator, woord afkomstig uit het Latijn, is volgens Van Dale iemand die ondermeer het beheer van failliete bedrijven overneemt tot de vereffening volgt. In de Engelstalige woordenboeken is een curator een persoon die in een “museum” de organisatie van tentoonstellingen op zich neemt. Er zijn dus verschillende interpretaties mogelijk, maar deze hoeven ook niet tegenstrijdig te zijn voor gebruik in de kunstwereld. Aangenomen kan worden dat het Engelstalige betekenis een universeel begrip is.

Bij nader onderzoek stelt men vast dat de curator er in sommige voorbeelden is in geslaagd om één enkel kunstwerk te selecteren voor een galerieruimte. Dit werpt vragen op over de zin van zijn bijdrage. Welk gewicht werpt hij in de schaal, wat is de toegevoegde waarde tegenover de kunstenaar, welke rol vervult hij in de werkelijkheid? Heeft de kunstenaar niets meer in de pap te brokken bij de keuze van zijn werken of maakt het gebruik maken van een curator deel van het verwerven van een bepaalde renommee? Het kan zijn dat de curator de kunstenaar ontlast van een bepaalde verantwoordelijkheid. Dit laatste lijkt mij een reële mogelijkheid. In de feiten is de curator op dat ogenblik de hoofdaannemer van de kunstenaar geworden, de man of vrouw die de carrièreplanning, de organisatie en de keuze van zijn werken in de tentoonstellingen bepaald en de kunstenaar hiervan vrijstelt. Hij fungeert als manager en vertegenwoordigt de kunstenaar. In dit geval spreken wij van een functie binnen de kunstmarkt.

Vroeger stelde men voor de grote tentoonstellingen een ‘tentoonstellingscommissaris’ aan. Deze laatste heeft in de huidige context natuurlijk een heel andere betekenis. Zijn taak bestond er in om de kunstwerken bij elkaar te brengen, te selecteren en “in samenspraak” met de kunstenaar de werken te laten ophangen in bepaalde combinaties. In collectieve thema tentoonstellingen en retrospectieven is dit noodzakelijk en wenselijk. Het waren totaal andere uitgangspunten waarbij de commissaris in de eerste plaats zijn onafhankelijke positie wist veilig te stellen door de waarde van de werken in te schatten op hun cultuurhistorische of actuele betekenis. Dergelijk concept zagen wij onlangs nog uitgevoerd in het Museum DHondt-Dhaenens in .

In een interview met De Morgen (3/2/2011) doet galeriehoudster Stella Lohaus een bekentenis uit de praktijk: “Praten over kunst is vervangen door het declameren van cv’s” en “het is belangrijk om namen van steden als Londen of Berlijn in je cv te kunnen opnemen”. Lohaus werpt daarmee een serieuze kikker in de poel van het kunstenaarslandschap. Dit landschap is de laatste jaren uitgebreid door een immens aanbod dat zichtbaar is geworden sinds de intrede van het ‘World Wide Web’. Regelmatig bereiken mij berichten van kunstenaars uit diverse wereldstreken. Ze doen een voorstelling van hun werk met prachtige digitale foto’s en filmpjes – You Tube - en merken op dat curator X voor hen een tentoonstelling organiseerde. Op zichzelf is daar niets tegen, wel integendeel ze geven ons een verruimd inzicht van wat zich afspeelt in de kunstwereld. Maar ik sta wel degelijk machteloos tegenover het aanbod want ik ben om organisatorische redenen niet in staat om in de werelduithoeken zijn of haar werken in atelier te gaan bekijken. Dit lijkt mij nochtans een essentiële voorwaarde. En ik ga er van uit dat nog niet één duizendste – wat zeg ik(!) - van de hedendaagse kunstenaars op deze planeet mij weten te vinden. Het wereldwijde aanbod, dat verscholen zit in digitale netwerken, moet dus gigantisch zijn. In het recent door Démos gepubliceerde boekje ‘Kunst in deze Wereld’[1] wijzen de auteurs op “het gevaar in een discours over nieuwigheid te stappen dat elke context uit het oog verliest”. Er schuilt een gevaar in het opnemen van kunst waarvan men enkel via de computermedia kennis kan nemen, de relatie met het kunstwerk ontbreekt.

Voor vele curatoren blijkt het gebrek aan kennis van de kunstwerken geen probleem te vormen. De cv van de kunstenaar en daaraan toegevoegd de naam van de vorige curator of de vermelding van een wereldstad neemt de interne vrees om te mislukken weg, of anders uitgelegd, maakt het voor de curator makkelijker indien het werk van de kunstenaar toch niet kan overtuigen bij het publiek. “Ik ben ingedekt tegen kwatongen die mijn keuze bekritiseren”, zo moet het ergens tussen de oren klinken. Een minimaal gedeelde verantwoordelijkheid. Of om met de woorden van Lohaus te zeggen: “ ik krijg vaak blanco bruikleen formulieren, welk werk ik moet sturen heeft vaak geen belang”. De naam telt dus de inhoud is secundair. Er worden geen vragen gesteld.

Toen Harald Szeeman in 1969 zijn legendarische ‘When Attitudes Become Form’ (Kunstmuseum Bern) organiseerde omvatte deze tentoonstelling een ‘overzicht’ van de vernieuwing in de kunst op dat ogenblik. De voorbereiding had een lange tijd in beslag genomen omdat Szeeman zijn tentoonstelling ook wou kaderen in de evolutie van de kunst en haar geschiedenis. Wie vindt vandaag nog de tijd om met de kunstenaar de expositie grondig inhoudelijk voor te bereiden, onderzoek te doen naar de context waarin de werken ontstaan, enz. Vandaag lijkt mij dit ondenkbaar, tenzij voor de allergrootste musea. Werken van kunstenaars worden in diverse situaties gebruikt. Dezelfde namen duiken overal op in musea van Denemarken, Duitsland of Spanje. Er bestaan stappenplannen die kunstenaars op een zo kort mogelijke tijd naar de top moeten leiden. Voor langere periodes of tijdelijk, het maakt weinig uit.

Liefst ligt deze weg bezaait met publicaties waarvan de modale bezoeker van kunstbeurzen en tentoonstellingen zich afvraagt hoe dergelijke dure uitgaven tot stand kunnen komen. Maar ook hier zijn de technieken fijner en de prijzen scherper, dus wordt er gedrukt. En ook daar kan niets op tegen zijn maar er wordt voor de mensen een beeld opgehangen dat niet strookt met de werkelijkheid. Catalogi in de aanbieding zoals een reiscatalogus van Neckermann met als doel de geloofwaardigheid te versterken. Er gaat veel geld naar boekuitgaven die dikwijls maar een gefragmenteerd beeld ophangen van het werk dat door de kunstenaar is gerealiseerd. Ik vraag mij wel eens af uit hoeveel boekdelen een oeuvre catalogus van zo’n kunstenaar, op het hoogtepunt van zijn carrière, zal moeten bestaan. Naar aanleiding van de tentoonstelling in Bern publiceerde het museum een catalogus bestaande uit een kartonnen ringmap met losse bladen bedrukt in ordinaire offset. De map is vandaag voor verzamelaars veel geld waard omdat ze getuigenis aflegt van een bewogen moment in de kunstgeschiedenis. Het zijn dus niet de dure boeken die de kunstenaar maken maar zijn werk en de inhoud. Gelukkig zijn er kunstenaars die dat beseffen en hun autonomie bewaren in de opbouw van hun oeuvre.

De rol van de avant-garde galerij is ligt nog een stuk moeilijker. Er bestaan nog nauwelijks plaatsen waar kunstenaars zich in totale vrijheid en onafhankelijk van commercie kunnen ontwikkelen. De experimentele fase in de ontwikkeling van de kunstenaar gaat aan ons voorbij. Al te veel kunstencentra en galerijen rollen een rode loper uit voor kunstenaars die deze fase nog moeten doorlopen. De keerzijde van de medaille is voor de kunstenaar die met grote verwachtingen ter plaatse komt maar vaak niet het klankbord krijgt dat hem in staat moet stellen zich creatief te ontwikkelen en te bevestigen. Hij of zij worden al te vlug geïnstitutionaliseerd. Als men (voorbeeld) het parcours bekijkt dat een Marcel Broodthaers aflegde, om erkenning te verwerven als beeldend kunstenaar, dan stelt men vast dat de maatschappelijke context waarin zijn oeuvre groeide steeds dichtbij was. Hij schuwde geen confrontatie en dat leidde hem tot een invloedrijke en sterke persoonlijkheid in de kunstwereld. Het klankbord bleef niet beperkt tot de kunstwereld zelf maar manifesteerde zich ver buiten deze enge kring. Joseph Beuys, maar vandaag ook Francis Alys, bewijzen dat het werkt en noodzakelijk is om een kunstenaar te vormen. Dat kunstenaars zich vandaag vaak uitspreken en engageren in sociaal- politieke vraagstukken van plaatselijk of nationaal niveau is goed maar hun rol als ontwikkelaars van nieuwe inzichten die de maatschappij vooruithelpen is dikwijls onduidelijk.

De vraag is of de curator van vandaag rekening wil en kan houden met de gestage groei van zijn poulain? Ik vrees van niet, en dat heeft alles te maken met een nieuwe maatschappij waarin de snelheid van denken en uitvoering voorrang hebben gekregen op natuurlijke groeiprocessen. De hedendaagse kunstontwikkeling ondergaat deze boost en baat in een technologische stroom met schijnbaar onbeperkte mogelijkheden voor het maken en verspreiden van kunst. Zijn wij te snel in onze keuze en beslissingen? Spreken wij over een verval in de kunstwereld? Willen wij de klok terugdraaien? Zeker niet! Wat wij blijkbaar moeilijk kunnen bewaren en bewerkstelligen is een globaal overzicht. Wie zijn vandaag de leidinggevende kunstenaars die hun stempel drukken op een evolutie die zonder twijfel aanwezig is in de kunsten? Welke zijn de centra waar kunst ontstaat in totale vrijheid? Bestempelen sommige kunstcentra, musea en galeries hun kunstenaars niet al te vlug als “invloedrijk”. Wat betekent dit in de mondiale kunstontwikkeling? Het zijn vragen die beantwoord moeten worden om de geschiedenis verantwoord te kunnen beschrijven.

De kunst van vandaag vertegenwoordigt uiteraard niet de kunst van 30 jaar geleden en heeft nog minder uitstaans met een nog verder verleden. Wij leven in een duidelijk andere kunstwereld en tevens ook in een andere geschiedenis. De curator van vandaag moet onmiddellijk rendement halen uit zijn werk. Dat levert andere benaderingen over de kunstpraktijk op. Kunststromingen zoals pop-art, nieuw réalisme en andere ismen of geografische omschrijvingen zoals Amerikaanse of West-Europese kunst, waarvan sprake in de jaren 60, zijn voorbijgestreefde modellen om de kunst van vandaag zichtbaar te maken en te omschrijven.

Tegen deze stroom van nieuwigheden rijst meer en meer een golf van nostalgie. Musea gaan terug in de tijd en rapen de draad van de jaren 70 en 80 weer op. De kunst van toen komt naar boven drijven en krijgt nu ruime aandacht in overzichtstentoonstellingen die museumdirecteurs, alias curatoren, deskundig weten samen te stellen. Soms wordt de kunst van vandaag ook geconfronteerd met kunstwerken die de geschiedenis hebben overleefd. Men voelt de behoefte aan om hieraan te voldoen, om de band met de kunstgeschiedenis te herstellen. Op de vraag naar de beweegreden van deze terugkeer kan het antwoord zijn dat de kunst van vandaag door zijn grote veelvoud aan productie geen zichtbare kernpunten meer heeft. Werk op de plank voor de curator.

Roger D’Hondt

Foto MDD ‘Absence is the Highest Form of Presence’ links en Luc Tuymans 'Big Brother' rechts

Van Abbemuseum Bilderdijklaan 10 Eindhoven

Openingstijden bibliotheek Dinsdag t/m vrijdag 11.00-17.00 uur

www.vanabbemuseum.nl

Met het overlijden van Dennis Oppenheim, (°1938 Electric City, Washington - +2011 New York) verliest de kunstwereld een veelzijdig hedendaagse kunstenaar die voornamelijk een icoon is gebleken tijdens de Amerikaanse vernieuwing in de jaren ‘60/’70.

Hij ontwikkelde zich in een kunstlandschap waarin, door de herbronning van het medium dat kunst is, veel mogelijk is geworden. Bij Oppenheim zijn ideeën daadwerkelijk kunst geworden. Het werd trouwens ook ‘zijn’ statement, dat hij deelde met andere kunstenaars, om het leven en denken van elke dag tot kunst te verheffen. In 1970 maakte hij een werk waarbij hij de duimafdrukken van zichzelf en zijn zoon op een gummiband achterliet en die dan groot liet uitrekken. Voor duiding bij dit werk wordt soms verwezen naar Michelangelo’s fresco in de Sixtijnse kapel waarin 2 mannen zittend op de grond in een gestrekte armbeweging elkaars vingertoppen raken. Deze poging van Oppenheim om zijn attitude kunsthistorisch te kaderen was echt niet nodig. Veel sterker is zijn werk ‘Reading Position for Second Degree Burn’ eveneens uit 1970. Daarin ligt de kunstenaar op zijn rug te zonnebaden met een stevig boek opengeklapt op zijn borstkas. Na enkele uren zonnebrand wordt het boek weggenomen maar blijft het zichtbaar als deel op het lichaam dat niet verbrand is door de zon. Het werk heeft meervoudige betekenissen. Zijn lichaam wordt op die wijze tot een sculptuur verheven, de inhoud van het boek is figuurlijk in zijn lichaam opgegaan en tenslotte was het ook een ‘live body-art performance’ waarbij de kunstenaar urenlang de zon trotseerde. Met dit werk positioneerde hij zich in de mainstream  van de groep ideeënkunstenaars die beïnvloed werden door de conceptuele kunst. Het is een werk (foto) dat de gehele wereld is rondgegaan en opgenomen is in talloze naslagwerken.

Dennis Oppenheim studeerde aan het California Colllege of Arts and Crafts en de Stanford University. In 2007 kreeg hij tijdens de Vancouver Sculpture Biennale een Lifetime Achievement. Het is vooral zijn moeder die zijn toetreden tot de kunstwereld bevorderde. Hij had zijn eerste solotentoonstelling in New York in 1968 bij de befaamde John Gibson Gallery en was betrokken bij de baanbrekende tentoonstellingen als ‘Wen attitude becomes form’ die Harald Szeeman  in 1969 organiseerde in de Kunsthalle van Bern. In zijn beginjaren was zijn werk regelmatig te zien in de Galerie D te Brussel. De laatste solo tentoonstelling in België dateert van 1990 in de eveneens Brusselse Liverpool Gallery.

Zijn werken situeren zich aanvankelijk in kunstrichtingen zoals Land en Body Art. Dat liet hem ook toe met redelijk eenvoudige technieken zoals foto, film en later video te werken. Deze uitvoeringsvorm was door het begrip desacralisering van de kunst ingegeven. Kunstenaars lieten het canvas als drager vallen voor het zogenaamd dematerialiseren van de kunst die tegelijk democratisering in de hand moest werken. Samen met tijdsgenoten als Robert Smitson en Walter De Maria begon hij met het maken van vergankelijke sculpturen in landschappen waarin hij figuren uitsneed in de bodem en in maaivelden. Het waren de eerste werken van kunstenaars in relatie tot de natuur en het milieu. Dat de maatschappelijke context van de protestmaatschappij aanwezig was blijkt uit het werk  ‘Landslide’ (1968). Hij creëerde een enorme bank van los vuil in de buurt van afrit 52 van de Long Island Expresweg in het centrum van Long Island.

In het midden van de jaren 1970, na een vermoeiende periode als gevolg van de fysieke eisen die body art stelde, ging hij over tot het maken van ‘automatische marionetten’, een vorm van sculptuur die verwees naar zijn donkere humor en theatrale neigingen. Oppenheim rekende als het ware tijdelijk af met de kunstwereld, wellicht omdat de ideeënkunst waar hij voor stond hem niet meer voldoende inspireerde. Hij kende ook een bewogen privé leven en betrok zijn kinderen in zijn creaties. “De kunst van Oppenheim was tegelijkertijd gedreven en lusteloos, onbevreesd en opportunistisch”, schrijft de New York Times.  Volgens de krant kwam hij duidelijk onder de indruk van tijdgenoten als Vito Acconci, Robert Smithson, Bruce Nauman, Alice Aycock (met wie hij getrouwd was in de vroege jaren 1980) en Claes Oldenburg. 

Later evolueerde het werk naar installaties van monumentale sculpturen met een architecturale achtergrond. Dat zijn controversieel werk niet altijd aanvaard werd bleek nog in 2005. Toen plantte hij in de openbare ruimte van Vancouver de grootschalige sculptuur ‘Device to Root Out Evil’ (1997) neer, voorstellende een kerk onderste boven gekeerd met de torenpunt in de grond. De gemeenteraad van Vancouver liet het in 2008 verwijderen en leende het voor 5 jaar aan de stad Calgary.

In het kader van de tentoonstelling ‘Inside Installations’ presenteerde het SMAK te Gent zijn installatie ‘Battered Tears’ (1994) opgebouwd uit twee monumentale tranen die motorisch gestuurd in de ruimte ronddraaien. Tussenin hangen twee monitors waarop een figuur te zien is, wandelend op een loopband. De figuur lijkt van de bezoeker weg te lopen maar er is meer aan de hand: twee bokshandschoenen bengelen op zijn rug en het masker op zijn achterhoofd geeft hem een ietwat zwaarmoedige houding mee (ref SMAK). Het typeert eigenlijk toch wel een beetje de sfeer waarin Oppenheim de laatste 20 jaar van zijn leven werkte.

Roger D’Hondt

Omdat Jan Verhaeghe, Brugs conceptueel kunstenaar, het standbeeld 'De jonggehuwden'  (De Geliefden) van Livia Canestraro en Stefaan Depuydt tijdelijk had voorzien van een signalisatielint met daarop het woord 'kijkverbod', is hij veroordeeld tot het betalen van een schadevergoeding van 12.500 euro en publicatie van het arrest, wegens inbreuk op het auteursrecht van Canestraro en Depuydt. Volgens het hof van beroep van Antwerpen heeft Verhaeghe een inbreuk gepleegd op het ‘bestemmingsrecht’ van de beide kunstenaars. Een onredelijk verdict én buiten proportie, dat niet alleen een zweem van censuur met zich meedraagt maar waarmee ook een bedenkelijk precedent werd geschapen.

Jan Verhaeghe nam in de periode dat Brugge de titel van culturele hoofdstad van Europa droeg (2002) niet alleen dit ene beeld onder handen, maar ook nog 20 andere, waarmee hij een discussie wilde uitlokken over het oubollige beleid betreffende kunstwerken in openbare ruimte. Na vrijspraak door de rechtbank van eerste aanleg van Brugge en vrijspraak door het hof van beroep van Gent, oordeelde het Hof van Cassatie dat een verkeerde toepassing was gemaakt van de auteurswet. De zaak kwam zo terecht bij het hof van beroep van Antwerpen, met het gekende gevolg. De vrije meningsuiting van de kunstenaar is na de uitspraak van het gerecht zoek geraakt.

Als reactie op het arrest van het hof van beroep van Antwerpen organiseren een aantal verontruste mensen uit de culturele wereld, met de medewerking van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent, een debat over kunst en expressievrijheid in de openbare ruimte. Plaats van afspraak: maandag 21 februari 2011 in de De Zwarte Zaal, Campus Bijloke, Louis Pasteurlaan 2, 9000 Gent. Het debat start om 20.00 uur en is gratis toegankelijk.  

.

De volgende sprekers zullen dieper ingaan op de zaak:

Prof. dr. Dirk Voorhoof (hoogleraar Universiteit Gent) zal het hebben over auteursrecht en kunstexpressievrijheid, mede aan de hand van een aantal recente cases en illustraties van kunstcitaat en parodie. Hij publiceerde onlangs, samen met de Brusselse advocaat Benoit Michaux,  over een zaak van Kuifje-parodieën en zal ook de kritiek die het juridisch tijdschrift Auteurs & Media  gepubliceerde op het ‘kijkverbod’-arrest nader toelichten.

Prof. dr. Willem Elias (gewoon hoogleraar, decaan faculteit Psychologie en Educatie-wetenschappen VUB) schreef een vrije tribune in bovenstaand vaktijdschrift.

Hij zal zijn visie geven op de zaak van het ‘kijkverbod’.

Johan Debruyne (kunstcriticus <H>art) is sinds jaar en dag medestander in de strijd tegen ‘het sluikstort van bronzen onzin’ (cfr. Roland Patteeuw op @rt words-@rt works!-debat in 1999) in de Brugse binnenstad. Hij zal een stand van zaken schetsen en toekomstplannen toelichten.

Roger D'Hondt (freelance curator, oprichter New Reform) is moderator van het debat. Roger was in 2008 curator van de tentoonstelling 'van Provo tot nu, kunst in een sociaal politieke context' in het Cultuurcentrum De Werf in Aalst. Het vierde nummer van 2008 van het vrijzinnig humanistisch tijdschrift DenderBruggen was toen de knappe publicatie bij deze tentoonstelling. Deze publicatie wordt nu door Roger in boekvorm verwerkt.  In dit boek zal ook de 'kijkverbod'-zaak opgenomen worden.

Meer info via www.censart.be

Het Musée d’art Moderne in het zuid Franse stadje Céret presenteert de eerste grote retrospectieve van de Franse kunstenaar en filosoof Hervé Fischer (Bourg-la-Reine °1941). Fischer maakte in de jaren 70 furore met zijn beweging ‘Art sociologique’. Ze werd gedragen door een ‘statement’ waarin hij de klassieke schilderkunst zonder toekomst verklaarde. Hij publiceerde er verschillende boeken over, verscheurde al zijn schilderijen en vroeg aan kunstenaars van uit de hele wereld om hetzelfde te doen. Een groot aantal kunstenaars stuurde hem werken op die hij dan in stukken scheurde en om hygiënische redenen verpakte. De collectie ‘verscheurde kunstwerken’ maakt deel uit van de retrospectieve. Fischer positioneerde zich met zijn acties openlijk tegen het materialisme in de kunstwereld en daaraan gekoppeld de commercialisering van kunst als product van een maatschappij. Schilderijen werden vervangen door stempels (tampons) en signalisatiepanelen verschenen in de straten van het quartier Saint Germain-des-Prés te Parijs met waarschuwingen over kunst. Hij installeerde zich in galerijen en musea met zijn ‘Pharmacie Fischer’. Bezoekers voerden met hem gesprekken en hij leverde een attest af met voorzorgen voor de benadering van kunst. In 1972 pakte het museum van Céret al uit met een grote tentoonstelling van zijn werk als oprichter en theoreticus van ‘L’art Sociologique’.

Lees verder www.welkunst.com

Zoals wel vaker gebeurt bij grote kunstbiënnales, muziek- en filmfestivals, wordt naast het officiële programma ook een alternatief aangeboden. Het kunstenaarscollectief vzw De Slang uit Brugge gaf in 2002 aan kunstenaar Jan Verhaeghe de opdracht een project uit te werken rond hedendaagse kunst in het kader van ‘Brugge culturele hoofdstad van Europa’. Hij trad niet in het spoor van de traditie en bedacht het project ‘Operatie Terra Radicalis’.
21 kunstwerken, geplaatst op het Brugse openbare domein hadden volgens hem hun tijd wel gehad. Hij omgordde ze met een plastic signalisatielint met daarop het woord ‘kijkverbod’. Voor de selectie van de 21 beelden deed hij beroep op de expertise van 2 eminente Brugse kunstcritici: Fernand Bonneure, op dat ogenblik ook voorzitter van de Brugse Culturele Raad en Jaak Fontier. Ze stelden samen een inventaris op van de na 1945 in de binnenstad opgestelde sculpturen die voor de ‘Operatie Terre Radicalis’ in aanmerking kwamen. Met zijn ingreep wilde Jan Verhaege een aantal vraagtekens plaatsen bij het beleid rond hedendaagse kunst op het openbaar domein te Brugge. Verhaege ondersteunde zijn idee met een simpele visuele ingreep, namelijk het aanbrengen van het lint. Een gewaagde en verregaande redenering die in het ‘kunstenaarsmilieu’ niet door iedereen werd gesmaakt, zo bleek achteraf.
Jan Verhaeghe beschreef zijn project als ‘een beeldige ‘tabula rasa’ voor de Brugse binnenstad”. Bedoeling was om met het project de aanzet te geven voor de oprichting van een commissie die een grondige evaluatie zou maken van zowel de inhoudelijke artistieke kwaliteiten van de in de openbare ruimte opgestelde beelden als over het oubollige beleid rond kunstwerken in openbare ruimte. Deze evaluatie hield de mogelijkheid in dat een aantal beelden zou verdwijnen ten voordele van open ruimte of van kunsthistorisch waardevoller kunstwerken. Ze had kunnen leiden tot de opkuis van ‘kunstwerken’ - die het eigenlijk niet waard zijn om daar te staan - in het straatbeeld van de ‘culturele hoofdstad’. Althans, dat was het concept dat Verhaege voor ogen had. De signalisatielinten en de bordjes met uitleg werden gedurende zeven dagen, gespreid over drie weekends, aangebracht. De kunstwerken werden er niet door beschadigd en staan nog steeds op dezelfde plaats.
Het kunstenaarskoppel Livia Canestraro en Stefaan Depuydt, van wie het beeld ‘De jonggehuwden’ met het signalisatielint werd ingepakt, hadden blijkbaar geen zin in een discussie en stapten meteen naar de rechter. Ze voelden zich aangevallen en dagvaardden bij exploot van 12 juni 2002 de stad Brugge, de vzw Brugge 2002 (thans Brugge Plus), de vzw De Slang en kunstenaar Jan Verhaeghe. Ze eisen €100.000 schadevergoeding. De rechtbank van Eerste Aanleg in Brugge oordeelde op 13 oktober 2004 dat deze eis ongegrond was en liet het kunstenaarsechtpaar de gerechtskosten betalen. Het Hof van Beroep in Gent bevestigde dit vonnis op 15 juni 2006. Echter, in april 2010 kreeg het kunstenaarsechtpaar gelijk in cassatie. Na een jarenlange procedureslag velde het Hof van Beroep in Antwerpen een vonnis dat Jan Verhaeghe veroordeelt tot €12.500 euro schadevergoeding, vermeerderd met de gebruikelijke intresten, plus de dagvaardingskosten, samen zo’n €21.500 plus de integrale publicatie van het arrest in het Brugs Handelsblad en Het Nieuwsblad. Dit laatste is reeds gebeurd.

Volgens het Hof heeft Verhaege een inbreuk gepleegd op het bestemmingsrecht, op de auteursrechten van het kunstenaarsechtpaar, heeft hij hun recht op eerbied en integriteit geschonden, alsmede het tentoonstellingsrecht, het vaderschapsrecht en het bestemmingsrecht. Verhaeghe wordt aangewreven zich het kunstwerk van Canestraro-Depuydt te hebben toegeëigend voor het maken van een ‘nieuw’ kunstwerk van ‘zijn’ hand. Dit is juist maar het heeft geen uitstaans met plagiaat of verbastering van ‘De jonggehuwden’. Integendeel, dit is een volledig nieuw zelfstandig ‘conceptueel’ kunstwerk met bovendien een tijdelijk karakter. Dat de rechter dat niet heeft begrepen is mogelijk. De rechters oordelen immers niet met de kunstgeschiedenis in hun achterhoofd en zeker niet met hedendaagse kunstbegrippen. Uitzonderingen bevestigen de regel, maar in het verleden hebben rechters zich zelden gedragen als hoeders van de creativiteit. De recente geschiedenis[1] leert ons dat kunstenaars uit diverse disciplines op weinig of geen begrip kunnen rekenen als het gaat om de verdediging van hun artistieke vrijheden. Dat het om een ‘tijdelijke’ installatie in het kader van Brugge culturele hoofdstad 2002 ging, speelde volgens de rechter geen rol, wat wij met wat goede wil enigszins kunnen begrijpen.
Toch is het een zwaar verdict voor een actie die de plaats van de actuele kunst op het openbaar domein in de belangstelling wilde brengen door er een discussie over uit te lokken. De vrijheid van de kunstenaar om een eigen mening te formuleren en deze ten uitvoer te brengen is hier ernstig in de kiem gesmoord. Een nooit geziene vorm van censuur in het kunstenaarsmilieu zelf met een bedenkelijk precedent als gevolg.
Het vonnis betekent eveneens, maar vooral dat kunst niet meer mag worden bekritiseerd, zo niet wordt het ‘recht op eerbied en integriteit’ geschonden. In het vonnis staat letterlijk dat “de eer, de faam en het imago van de kunstenaars werd aangetast door het optreden van Verhaeghe”. Het vonnis roept bovendien vragen op omdat in het verleden wel meer kunstenaars gebruik hebben gemaakt van voorbeelden van anderen om een nieuw werk te maken. Wat heeft Andy Warhols ‘Marilyn Monroe’ te maken met de ‘Mona Lisa’ van Da Vinci? Dat het iconen waren van hun tijd! Of is het intellectueel plagiaat van Warhol?
De cassatierechter onderstreepte in zijn vonnis dat de beschuldigden zich niet kunnen beroepen op hun ‘recht op vrije meningsuiting’: “Het staat de geïntimideerden vrij om het even welke kritiek uit te brengen op beeldhouwwerken van de appellanten, voor zover daarbij geen inbreuk wordt gepleegd op de auteursrechten van de appellanten”. Dit onderdeel van het vonnis is op zijn minst een verontrustend precedent.
Een comité van vrienden steunt Jan Verhaeghe en lanceerde de actie ‘Freedom of Speech = Freedom to Offend!’ die op veel begrip kan rekenen in de kunstwereld. Er worden acties gepland die in 2011 moeten uitmonden in een debat. Het debat zal doorgaan op 21 februari in de Zwarte Zaal van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Meer info via onderstaande link.

Roger D’Hondt

Info ingewonnen via website, persartikels en correspondentie met de kunstenaar www.censart.be

Dat een creatieve benadering van het begrip ‘kunst & maatschappij’ sterke beelden oplevert bewijst de tentoonstelling ‘A Story of Deception’ van Francis Alys (BE °1959) welke momenteel te zien is in het kunstencentrum Wiels te Brussel en volgend jaar vanaf 8 mei in het Museum of Modern Art in New York. Deze in Antwerpen geboren francofone kunstenaar leeft al jarenlang in Mexico waar hij, als ontwikkelingshelper, de basis heeft gevonden voor zijn creatieve energie.

Kunst met een maatschappelijke context heeft een identiteit die sporen nalaat in de kunstgeschiedenis. In de geschiedenisboeken komen is met zekerheid niet de hoofdbekommernis van Alys, die sterk in zijn schoenen staat. Dit voel je aan bij het bekijken van zijn werk dat niet is gedreven door passionele schoonheid maar aanvoelt als een statement in de context van de maatschappelijke realiteit. Alys is niet te plaatsen als een ‘Belgisch kunstenaar’, hij vertegenwoordigt geen land maar een cultuur met een visie.

Zijn werk straalt een vurig verlangen uit om de mensen op betere gedachten te brengen als ze nadenken over politiek, economie en maatschappijvormen zoals samenleven. In de Latijns –Amerikaanse ontwikkelingslanden is er nog een “gevoel” van samenhorigheid, iets wat in de West Europese landen al lang is weggeëbd ten nadele van een “ik” cultuur.

RD

Meer op www.welkunst.com

De kunstweek van Paraza is op een schitterende wijze van start gegaan. “Façades et Interieurs” was bedoeld als een kleinschalig project maar door de inbreng van de kunstenaars heeft het een veel grotere allure aangenomen. De schitterende interventies leiden bovendien tot geanimeerde gesprekken met de autochtone bevolking en de uit 18 landen afkomstige inwoners van Paraza.

Ik kan mij goed voorstellen dat sommige inwoners van Paraza zich vragen stellen over deze “manifestatie” van hedendaagse kunst.  Maar dit debat is eigen aan de kunst die geen vanzelfsprekende werkelijkheid is. Ze is niet ingericht op de gebruikelijke - klassieke - wijze, maar het gevolg van interventies. 

Ik heb aan de kunstenaars gevraagd om een kunstwerk te maken dat zich situeert in het hart van deze gemeenschap. Zij hebben rekening gehouden met de leefwereld die hier aanwezig is en wat zich afspeelt in de woningen en op het openbare domein. Vandaar ook de titel ‘Façades et Interieurs’.

Wat de kunstenaars voorstellen houd natuurlijk een surrealistische weerspiegeling in van deze realiteit. Ze waren nooit voorheen in Paraza, beschikten maar over een beperkte informatie die hoofdzakelijk via de projectomschrijving én visueel via 'Google street view' is verkregen.

Door hun inbreng vestigen de kunstenaars zich gedurende 10 dagen onder de plaatselijke bevolking. Alle hier tentoongestelde kunstwerken zijn ’creaties’ die speciaal gemaakt zijn voor Paraza. Zij zullen in deze vorm dan ook nergens anders in de wereld te zien zijn. Wij kunnen dus spreken van een exclusief gebeuren voor een gemeenschap die tot voorheen weinig of geen raakpunten had met 'art contemporain'.

Een overzicht:

Jo De Smedt maakte voor dit project een reeks van 6 tekeningen. De ingeving voor zijn tekeningen vond hij in een artikel dat op 9 februari van dit jaar in De Morgen is verschenen en waarin de Amerikaanse columnist Nicholas D. Kristof zijn verhaal doet over Jeanne, een meisje dat in haar Congolees dorp meermaals wordt verkracht door rebellen. Onder het motto "Kultur daar zit toch eigenlijk niemand op te wachten" bezorgde Jo De Smedt aan de bevolking van Paraza een ‘editie’ van zijn tekeningen op A5formaat. De editie kan ingelijst worden zodat de bewoners zich eigenaar kunnen noemen van een exclusief kunstwerk. Daar voegde hij een 'fictieve'  brief van Jeanne aan toe geadresseerd aan haar al even ‘fictief’ in Paraza verblijvende moeder. In de tekeningen waren uitspraken in de Duitse taal opgenomen en dit lokte dit bij enkele uit Duitsland afkomstige inwoners reacties los.  

Nico Dockx, Helena Sidiropoulos, Kris Kimpe en Jean-Michel Meyers hadden in collectief verband elk persoonlijk een poster ontworpen in pantone fluo blauw. In Paraza maakten ze met die posters composities tegen de gevels van het lokale patrimonium dat eerder beperkte van omvang is. Zo ontstonden er op mozaïek gelijkende ‘wallpaperschilderingen’. Een daarvan werd geplakt op de gevel van de oude coöperatieve cave. Het was de Franse politieke voorman Jean Jaures, afkomstig uit de streek, die in de vorige eeuw de coöperatieven in het leven riep om de plaatselijke boeren te wapenen tegen de oprukkende industrialisering. Het project van Nico, Helena, Kris en Jean-Michel zorgde in het zonnige maar anders nogal monotone Paraza voor een stijlverandering met een verfrissend effect. De idee van collectieve

samenwerking onder kunstenaars heeft grote verdiensten als maatschappelijk project tegen een sterk geindividualeerde maatschappij. 

Francis Denys zorgde met zijn ingrepen voor een “fundamentele” discussie over kunst bij de plaatselijke bevolking. Velen van hen kwamen nooit eerder van zo dichtbij en menselijking in aanreking met hedendaagse kunst. Hij zocht zijn materiaal ter plaatse bij elkaar. Op een openbare plaats, met zicht op de valei, realiseerde hij met hooi, plastiek en tape een “La boule de Paraza”. Een prachtige sculptuur. Nog opmerkelijker is zijn ‘Les Pierres” geïnstalleerd voor de plaatselijke epicerie. De sculptuur bestaat uit een surfplank met daarop in doorschijnende plastiek verpakt enkele keien gevonden aan de oever van de ‘Canal du Midi’ en multiblocks die gebruikt worden voor de bouw van woningen. Het werk refereert naar de uitspraak  ‘an artwork is a kind of shop’. Op de 'banc public' was dit uiteraard een gespreksonderwerp dat niet snel zal vergeten worden.  Zo kan je uiteraard kunst uit het elitaire weefsel halen waarbij de kunstenaar niets moet afdoen van zijn principiële concept. 

Jan(us) Baudewijns zorgde met zijn Nicholas Sarkozy en Carla Bruni schilderijen voor  politieke deining bij de plaatselijke gemeenschap. Jan(us) bedoeling is om het debat aan te zwengelen rond de figuur van de Franse president Sarkozy die steeds meer en meer voor gesprekstof zorgt. Dus maakte Jan(us) enkele protretten van Sarko en Carla in verschillende posen. In enkele huiskamers introduceerde hij de beide als in een soort van "statieportretten"; aan de wand in de inkomhal, op de schouw van de open haard en op de wandkast. De portretten zijn bovendien ingelijst in kaders uit de kringloopwinkel. Jan(us) schilderde ook 2 portretten op ronde verkeerborden die hij aanbracht aan de pont over de Canal du Midi, de hoofdtoegang tot de gemeente! De ochtend daaropvolgend kreeg de burgemeester van Paraza al reeds telefoons van verontruste burgers die de portretten niet konden  appreciëren. Was Sarko er teveel aan of waren de protretten anstootgevend. Er werd een plastiekzak overgehangen en vastgemaakt met kleefband. Na een discussie met de burgemeester op de avond van de opening kregen de werken een nieuwe bestemming naast de aanlegsteiger. 

Voor de opening zorgde Alain Arias Misson met een performance voor een hoogtepunt.Tijdens een 30 minuten durende performance kleefde hij in de rue De Pont hij op enkele woningen aanhalings-, uitroeptekens, punten, coma’s en een tekening van een oor. De kunstenaar visualiseerde daarmee op stilistische maar gevatte wijze het leven achter de gevels van de woningen. Met deze actie keerde Alain Arias Misson terug naar zijn ‘public poems’ die hij in het begin van de jaren zeventig jaren ontwikkelde en een sterke verwantschap onderhoud met de fluxus kunst.   

De hedendaagse kunst situeert zich vandaag meer dan ooit in het domein van de maatschappij, als context voor de sociale en politieke realiteit. Kunst en maatschappij zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Maar ook de kunst zelf moet zich in vraag durven stellen, daarom dat ik ook een aantal teksten van Hervé Fischer in het geheel heb opgenomen.

Deze manifestatie sluit zich (onbewust) aan bij de reeks tentoonstellingen van hedendaagse kunst die onder de naam “Casanova Forever”  momenteel in de Languedoc-Roussilion worden georganiseerd door het Frac en de regionale overheid.

Belangrijk is het project is ook de rol van de plaatselijke vereniging Le Pont. Voor hen was het project één groot vraagteken. Ze hebben waarschijnlijk niet beseft wat dit zou brengen. Maar vast staat dat er nog vele jaren zal over gesproken worden. De basis is gelegd voor een project dat op termijn iets kan betekenen. Paraza was voorheen een plaats zonder culturele geschiedenis, maar Le Pont heeft daar duidelijk verandering in gebracht.

Zaterdagavond wordt het project afgesloten met een geleide wandeling langs de kunstwerken en een openlucht vertoning van video’s met werk van Jo De Smedt en Hervé Fischer.

Roger D’Hondt

Van 18 tot 28 augustus 2010 organiseert de vereniging ‘Le Pont’ in het Zuid-Franse plaatsje Paraza een kunstproject. Het is deze vereniging die Roger D’Hondt heeft aangesproken om dit jaar een project te realiseren  in navolging van de sinds een paar jaar georganiseerde manifestaties. Het is Roger D’Hondt die ook het concept Façades et Intérieurs bedacht. Het uitgangspunt van het project is om aan Paraza een culturele betekenis te geven rekening houdende met de eigenheid van de plaatselijke bevolking en haar inschatting van culturele waarden.

Het ‘concept’ voor dit kunstproject  wil de “ Façades et Intérieurs “ van Paraza benutten voor een artistieke ingreep. Met “Façades” wil Roger D’Hondt Paraza ‘figuurlijk’ in de kijker zetten, anderzijds wil hij met “Intérieurs” het erfgoed van de gemeente openen. Beiden zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden door een bescheiden culturele geschiedenis. 

Voor deze manifestatie doet hij beroep op 2 kunstenaars met wie hij vroeger samenwerkte in zijn kunstencentrum New Reform (Aalst -1970-78), en een aantal kunstenaars die hij selecteerde in functie van het onderwerp en op basis van bepaalde inzichten en talenten die hij in hun werk heeft waargenomen. Zij benutten schilderkunst, installaties, performances en andere conceptuele projectvormen, rekening houdende met “bepaalde financiële en materiële beperkingen en omstandigheden”. Zij verblijven in Paraza om de projecten af te werken en te installeren. Ze worden daarbij opgevangen door locale bewoners, hiermede wordt het derde doel van het project, het sociaal weefsel versterken, gerealiseerd!

 De evolutie van het project ter plaatse is te volgen op www.welkunst.skynetblogs.be

Deelnemende kunstenaars en korte beschrijving van de projecten

JAN(US) BOUDEWIJNS (°1977 Mortsel) Woont en werkt in Deinze. Opleiding: meester vrije beeldende kunsten, optie Experimenteel Atelier, St. Lukas Hogeschool, Brussel. Onder de aanstekelijke titel "Pa(pa)raza"  zal hij “staatsieportretten” van de Franse president Nicolas Sarkozy en zijn echtgenote Carla Bruni integreren in enkele huiskamers. De portretten zullen tijdens het project deel uitmaken van het interieur in Paraza. Het zijn vrije interpretaties van ‘actuele situaties’ in de geest van Marcel Duchamp.

Bio : 2010 Internetauction MDD (museum Dhondt-Dhaenens) Deurle, Wallpiece 08  St. Lucas Antwerpen, Lineart Francesco Rossi Gent 2009 Lucky Trapezium. Four painters in good shape, Rossicontemporary, Brussels 2008 De visuele compositie van de plaats, CC Hasselt 2007 PremiereVue, Passage du Retz, Michel Nuridsany, Paris; Invités, Galerie De Vennen/Cacaofabriek, Helmond; , Hof De Bist, Ekeren 2006 Factura, De Markten, Brussels; Drawings, SECONDroom, Brussels 2005 Fw:Painting, Montanus, Diksmuide 2004 Ruler guides, Gallery’VUB, Brussels; Soorten van blindheid, St. Lucas, Antwerpen; Fortstraat100, Fort IV, Mortsel 2003 Pink Perfection, Ros Beiaardzaal, CC Dendermonde; Interpretaties, CC, Knokke-Heist 2002 Start >>< Backwart, Leopoldskazerne, Gent 2001 De Selectie, Bibliotheek, Boechout; Project Isles, Fabriekspanden St.Michel, Brussels www.rossicontemporary.be

FRANCIS DENYS (°1964 Gent) Woont en werkt in Brussel. Opleiding: Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK), Antwerp, 1996-1999 en kunstgeschiedenis, Vrije Universiteit Brussel (VUB), 1988-1992. "Boules, Pierres, Bâtons & Sudokus" is de naam voor het meerledig werk dat hij ter plaatse zal maken en dat zal bestaan uit de delen vernoemd in de titel. Hij zal een "boules migratrices" maken met hooi, een "histoire naturelle" met gevonden stenen, "Bâtons" , kunstig bewerkte lange, lange stokken die hij her en der in het straatbeeld zal posteren en de "Sudokus" zullen eveneens in de straten verschijnen.

Bio:  2010 BCBC, Pocketroom, Antwerp, Façades & Interieurs, Paraza, Galerie EL, Welle , moorDNOCES, A Brief History of SECONDroom, Brussel, Please Pay Attention Please, Annex Amperdans, Antwerp, A Certain Proposition, SECONDroom, ARTLAB² @ Zennestraat 17 Brussels , XM project space by Stefaan Dheedene, Maes & Matthys Gallery, Antwerp, new thinx (from Japan), Galery VUB, Brussel, Wat is / wat zou kunnen (Kristof Van Gestel), W139, Amsterdam (NL), New Reform, Netwerk Galerij, Aalst ,Liaisons, Galery’, VUB, Brussel, met Greet De Gendt, Beelden Buiten, Tielt , Galerie Kunst-Zicht, Gent met Stefaan Dheedene, Re-animating the City - Part VI, sprite, F18, Antwerpen ,Salon des Belges, The Clock Tower, New York (USA),Staal / Chocolat Chaud, Galerie Duchamp, Yvetot (France), Akiyoshidai International Art Village, Akiyoshidai (Japan),Biennale, Leuven, Art in the Home, Yamaguchi (Japan), Belgica Special, De Brakke Grond, Amsterdam (NL) http://www.francisdenys.com/

JO DE SMEDT (°1974 Asse) Woont en werkt in Asse. Opleiding tot meester in de Beeldende Kunsten – afdeling Vrije Grafiek – Hoger Instituut Sint-Lukas Brussel. Het uitgangspunt voor zijn interventie  is een artikel van Nicolas  D. Kristof, columnist van de New York Times, die onlangs het aangrijpend verhaal bracht van Jeanne een meisje van 19 jaar dat in Congo op misdadige wijze is verkracht. Alle inwoners zullen een brief ontvangen gericht aan de fictieve moeder van Jeanne, woonachtig in Paraza. Zo wordt het levensverhaal van Jeanne persoonlijk voor de inwoners van Paraza. Niet meer de ver van mijn bed show.... De brief is vergezeld met reproducties van tekeningen die hij maakte zich gebaserend op het bewuste verhaal.

Bio: 2010: ‘Fake!’ Stedelijk Museum Aalst, ‘Betonrot Expo’  De Markten Brussel, 2009: ‘Le  Portique’ Le Havre , ‘Integrated09’ De Singel Antwerpen ‘FAUX FRERES & … …’ Berliner Kunstsalon Berlijn ,‘Kultur / daar zit toch eigenlijk niemand op te wachten’ Galerie De Ziener, 2008 :‘Betonrot’ 5th International DADA Festival Kolin Czech Republic,‘Le Cirque Sous L’eau / Insert Coin’ Galerie C. De Vos Aalst, ‘VSTA08’ Galerie De Ziener Asse 2007 : ‘Betonrot/ Bonjour facteur’ Villa Ter Borcht Essene, ‘20 JAAR DE ZIENER’ Galerie De Ziener, CC De Doos Hasselt, GC De Markten Brussel 2005 :‘Mann Diese Frau Ist Hammerhart’ Galerie De Ziener , ‘Biennale  Internationale de Gravure’ Liëge (i.s.m. De Markten Brussel),‘St-Hubert’ Galerie C. De Vos www.jodesmedt74.be

HERVE FISCHER (°1941Parijs) Kunstenaar en filosoof met dubbele nationaliteit Fransman en Candees. Woont en leeft in Québec. Oud leerling van de l'École Normale Supérieure (rue d'Ulm, Paris, 1964). Hij studeerde de politieke filosofie van Spinoza (onder leiding van Raymond Aron), en heeft zijn doctoraatsproefschrift aan de sociologie van de kleur gewijd (Universiteit van Québec in Montréal). Gedurende talrijke jaren heeft hij de sociologie van de cultuur en de communicatie aan deSorbonne-Parijs V onderwezen (Lector in 1981). In Parijs was hij eveneens leraar aan de École Nationale Supérieure van de decoratieve Kunsten (1969-1980). Gelijktijdig heeft hij een loopbaan van multimediakunstenaar uitgebouwd. In Paraza zal een documentatie van zijn theoretisch werk worden getoond.

 Bio: 1971: stichter van de groep ‘Art Sociologique’, 1979 déclarè au cours d’une performance au Centre Beaubourg à Paris: ‘L’Histoire de l’art est terminée’ , Il a cofondé la Cité des arts et de nouvelles Technologies de Montrèal en 1985.   Il a participé notamment aux biënnales de Venise (1976), Sào Paulo (1981) et Documenta 7 Kassel (1982) et exposé solo dan nombreux musées d’art contemporain.  Il a publié de nombreux articles et livres sur l'art et les communications, notamment:  1974 : Art et communication marginale, Balland, 4 – 1976: Théorie de l'art sociologique, Casterman, 1981 L'Histoire de l'art est terminée, Balland, et recent 2010: L’avenir de L’art, vlb éditeur Québec  www.hervefischer.net

NICO DOCKX (°1974 Antwerpen), leeft en werkt in Antwerpen. Hij werkt van uit een fundamentele zorg met archieven en andere structurele processen zoals gegevens, geheugen, informatie, distributie en beheer. Vaak zijn de onderzoeken het resultaat van een samenwerking met andere kunstenaars. Zijn installaties, publicaties, geluiden, teksten en beelden onderzoeken het verband tussen perceptie en herinnering, waarbij de mogelijkheid voor meerdere interpretaties ontstaat.

Bio : Laureat Jeune Peinture Belge (2010), ‘Ars Viva’ Museum Morsbroich Leverkusen, e-flux PawnShop Gallery Los Angeles, Open Studios Künstlerhaus Bethaniën Berlin, société anonyme Frac Ile-de/France Paris, Galerie Art & Essai Rennes, 50th Venice Biennal/Haus der Künst, Munchen, Witte de With, Rotterdam, Musée des Beaux Arts de Nantes. www.kunstonline.info

HELENA SIDIROPOULOS (°1979 Borgerhout), leeft en werkt in Antwerpen. Voor haar is het belangrijk om de wereld te zien op verschillende manieren, door te reizen en na te denken over de verschillende wijzen van omgaan in de samenleving. Ik vertaal deze gedachten vooral in poëtische teksten en andere middelen, zoals fotografie, video, schilderkunst, ...

Bio :Laureat Jeune Peinture Belge (2010)

KRIS KIMPE (°1963), leeft en werkt in Antwerpen. Werkt als architect hoofdzakelijk binnen het gebied van hedendaagse beeldende kunst. Zijn praktijk bestaat uit het ontwerpen van tentoonstellingen, de conceptvorming en technische bijstand bij de realisatie van kunst in de openbare ruimte en het ontwerpen van kunstenaarsateliers. Hij is internationaal assistent van Dan Graham en werkt daarnaast regelmatig voor en met andere kunstenaars. Sinds 2006 is hij samen met Koenraad Dedobbeleer de uitgever van het architectuur-fanzine UP. In 2001 richtte hij met Bruno Poelaert een architectuurcollectief op. www.desingel.be

JEAN-MICHEL MEYERS (°1947 Ukkel ) is grafikus. Leeft en werk in Kapellen. 

Voor Paraza, ontwerpen zij (Nico, Helena,  Kris en Jean-Michel ) samen een wallpaper/ poster die zij zullen gebruiken als een middel voor een  interventie/ingrijpen/verandering op enkele plaatselijke gebouwen die ingebed zijn de lokale architectuur. Er zullen zo een 4 x 250 posters worden geplakt. 

ALAIN ARIAS-MISSON, (°1936 Brussel). Kunstenaar en schrijver, woont en werkt in Parijs. Is één van de grondleggers van de visuele poezië beweging in het begin van de jaren ’60 met zeer sterke verwantschap tot Fluxus. In 1965 bedacht hij het concept ‘Public Poem’ (Openbaar gedicht) in zijn werk. Men zou het de poezie van de ‘openbare ruimte’ kunnen noemen, het magisch straattheater dat bestaat uit de waarneming van het leven. In de straten  zal hij een nieuwe ‘public poem’ : “INVISIBLE CONVERSATIONS” uitvoeren.

 Bio: Emily Harvey Gallery New York en Venetië , Galérie Lara Vincy Paris ,Lazzari Cultural Space Treviso, Depardieu Gallery Nice, Jean-Paul Perrier Gallery Barcelona,  "Word and image since 1910" Museum of Modern Art of Rovereto, Biennale van Lyon, ‘Poésure et Peintrie’ Museum Marseille, ‘recently OPEN’ the International Open-Air Sculpture and Installation show in het Lido tijdens het Film festival van Venetië,  Lodz Biennale, Poland, de 51st Biennale van Venetië, in the Collateral Event, "Poles Together, Poles Apart". Zijn werk is in diverse museum- en  private collecties zoals het Getty Museum in California, het Bolzano Museum in Italy, het stedelijk Museum van Amsterdam en Stuttgart in Duitsland. Hij publiceerde verschillende kunstboeken :oa "The Public Poem Book"; in 1978 en in 1993: "The Verbo-Visual Sins of a Literary Saint",  en vier  romans.  www.ariasmisson.com

Roger D’Hondt (°Aalst 1948). Oprichter New Reform(1970-1979). laureaat zilveren medaille Schuman (1978), uitgereikt door de ‘Association des Amis de Robert Schuman’, Metz, Frankrijk. Van 1973 tot 1975 medewerker aan het kunstencentrum van de Universitaire Instelling Antwerpen. Commissaris van het ‘Performance Art festival’ Beursschouwburg Brussel (1978). Ex-medewerker De Morgen. Publiceerde in  Flash Art (Milaan), + -0 en andere kunsttijdschriften. Organiseert voor Proka: “Theorie/informatie/praktijk” ,installaties, performances en videokunst te Gent (1976), op uitnodiging van Karl Fritz Heinze, cultuurreferent der Stadt Kassel, “Performance Art” in het Stadsarchiv te Kassel nav Documenta 6 (1977) , in opdracht van het Kaaitheater het colloquium ‘Performance in Vlaanderen 1969 – 1979’. Medestichter ‘Jeugd en Plastische Kunst’ te Brussel(1979). Archivaris New Reform Archief. Nieuw project (2005) WelKunst samen met zijn echtgenote Marie-Hélène. Commissaris  'Van Provo tot Nu, kunst in een sociaal politieke context' Museum en CC De Werf, Stad Aalst (2008) www.welkunst.com

Ik werd als onafhankelijk curator aangezocht om van 18 tot 28 augustus 2010 een kunstproject te realiseren in het Zuid-Franse plaatsje Paraza.

Paraza, gelegen op een helling aan het bekende Canal du Midi, telt ongeveer vijfhonderd inwoners waarvan een deel niet fransen ( zeventien verschillende nationaliteiten!).

De oorspronkelijke bevolking leeft(de) hoofdzakelijk van de wijnbouw.

Onder de Parazanezen zijn er heel wat mensen die creatief bezig zijn (beeldende kunsten, literatuur, muziek, dans, enz.) De werking van de sociaal-culturele vereniging 'Le Pont'  heeft met de steun van de locale overheid voor een stimulans gezorgd in het culturele leven van Paraza.

Het is deze vereniging die mij heeft aangesproken om dit jaar een project te realiseren  in navolging van de sinds een paar jaar georganiseerde manifestaties. Het uitgangspunt van het project dat ik voor ogen heb is aan Paraza een culturele betekenis te geven.

Mijn concept voor dit kunstproject  wil de “ Façades et Intérieurs “ van Paraza benutten voor een artistieke ingreep. Met “Façades” wil ik Paraza ‘figuurlijk’ in de kijker zetten, anderzijds wil ik met “Intérieurs” het erfgoed van de gemeente openen. Beiden zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden door een bescheiden culturele geschiedenis.

Voor deze manifestatie doe ik beroep op 2 kunstenaars met wie ik vroeger werkte in mijn kunstencentrum New Reform (1970-78), en een aantal kunstenaars (uit Vlaanderen) die ik selecteerde in functie van het onderwerp en op basis van bepaalde inzichten en talenten die ik in hun werk heb waargenomen. Zij benutten schilderkunst, installaties, performances en andere conceptuele projectvormen, rekening houdende met bepaalde materiële beperkingen en omstandigheden. Zij verblijven in Paraza om de projecten af te werken en te installeren Ze worden daarbij opgevangen door locale bewoners, hiermede wordt het derde doel van het project, het sociaal weefsel versterken, gerealiseerd!

Deelnemende kunstenaars: Francis Denys, Hervé Fischer, Jo De Smedt, Jan(us) Boudewijns, Alain Arias Misson, Nico Dockx, Kris Kimpe en Helena Sidiropoulos

De evolutie van het project ter plaatse is te volgen op www.welkunst.skynetblogs.be

Roger D'Hondt, tentoonstellingscommissaris

Praktische informatie: 

Paraza Ligt op 45 km van Carcassonne, 18 km van Narbonne, 35 km van Béziers en
30 km van de Middellandse zee. Er is de oude kerk, de Fontaine Fraiche, een 16e eeuws kasteel (in privé bezit), en het eerste door Paul Ricquet (ontwerper van het Canal du Midi) gebouwde 'pont canal'. Te bezoeken via Google/Maps/ParazaFrance/StreetView. Contact ter plaatse: lepont.paraza@gmail.com

 “Façades et Intérieurs “ (Français)

Comme curateur libre on m'a contacté pour réaliser, du 18 au 28 Août 2010, un projet artistique dans le village du Sud de la France, Paraza.

Ce que je me suis posé comme objective avec ce projet c'est de donner à Paraza une signification culturelle.

Paraza ,située sur une pente au bord du Canal de Midi, compte environs cinq cent habitants dont une partie qui ne sont pas d'origine Française. (dix sept différentes nationalités )

Les Parazanais vivaient (vivent) principalement de l'agriculture viticole.

Dans la population il y a pas mal de gens qui sont active dans des domaines créative et artistique (arts plastiques, littérature, musique, danse, etc. ).

Les activités de l'association socio- culturelle « Le Pont », ensemble avec le support des autorités locales, ont stimulé la vie culturelle à Paraza.

C'est cette association qui m'a demandé d'organiser un projet pour donner une  suite aux manifestations des années précédentes.

Mon concept pour ce projet à Paraza est d'utiliser « Façades et interieurs » comme intervention artistique.

Avec « Façades «  je veux donner à Paraza un visage. D'autre côté , avec «Intérieurs »j'ai l'intention d'ouvrier le patrimoine du village, que ça soit des bâtiments publique ou privé. Il y a aussi la possibilité de faire des projets en coopération avec des artistes locales.

Peintures, installations, performances et autre projets conceptuelles peuvent être tenu en considération en tenant compte des circonstances et limitations matérielle.

Les artistes ce préparent librement et ce chargent de la réalisation et finition de leurs oeuvres sur place.

Ils séjourneront à Paraza  pour finaliser et installer leurs projets.

Des Parazanais les hébergeront,  et avec ceci on réalise le troisième but de ce projet, «  renforcer  le tissu sociale »

Les organisateurs ensemble avec les autorités locales donneront support matériel, publicité, réception, etc.

Information Pratique

Paraza, petit village, perché au bord du Canal du Midi, dominant la plaine de L' Aude ce situe à 45 km de Carcassonne, 18km de Narbonne, 35 km de Béziers et 30km de la Côte Méditerranée.

Google/Maps/ParazaFrance/StreetView

Contact: lepont.paraza@gmail.com

Artistes invités : Alain Arrias Mison, Jan(us) Boudewijns, Francis Denys, Jo De Smedt, Hervé Fischer, Nico Dockx, Kris Kimpe, Helena Sidiropoulos.

“ Facades and interiors”  (English Version)     

As a freelance curator I have been asked to organise an artistic event from 18 to 28 August, in Paraza, a small village in the south of France.

My objective in organising “Facades and Interiors” is to increase Paraza’s significance as a cultural centre.

Paraza is a village which gently slopes down to the Canal du Midi and has a population of 500 people, some of whom have left their own country to enjoy the way of life that this part of France has to offer. In fact, there are 16 different nationalities in the village.

Paraza residents have been principally involved in the production of wine which continues to the present day. There are also many residents involved in creative and artistic endeavours, such as painting, literature, music, dance and photography.

The activities of ‘Le Pont’, the cultural association in the village, together with the support of the local council, has seen the cultural  life of the village blossom.

It is Le Pont which has asked me to organise Facades and Interiors in August, which will continue the programme of events that started several years ago and which has a three-fold objective.

My first objective, with Facades , is to give Paraza a public face.

Secondly, with Interiors my aim is to lay bare the village heritage, whether that involves the public or private buildings.

Painting, installations, performances and other conceptual projects could also be considered fore the event, taking into account the available time and resources. Artists will start their work before the event but will complete their pieces during the event. The artists will stay in Paraza, providing the third goal of the event – to strengthen the social fabric of the village.

The organisers, together with the local council, will give practical support, generate publicity, sponsor the opening party and provide other help to make the event a success.

Practical information

Paraza, a small village beside the Canal du Midi, is 45 km from Carcassonne, 18km from Narbonne, 35 km from Béziers and 30km from the Mediterranean coast and beaches. Google/Maps/ParazaFrance/StreetView

Contact: lepont.paraza@gmail.com

Invited artists: Alain Arrias Mison, Jan(us) Boudewijns, Francis Denys, Jo De Smedt, Hervé Fischer, Nico Dockx, Kris Kimpe, Helena Sidiropoulos.

Vandaag gaat de nieuwe website www.welkunst.com online. Deze website heeft een aantal doelstellingen. In de eerste plaats berichten over de hedendaagse kunst met nadruk op nieuwe tendensen. Een tweede doel is het archief van het avant-garde kunstencentrum New Reform (1970-1978) openbaar maken. De derde ambitie bestaat uit het ‘publiceren’ van kunstwerken via het web.  Onder de 'kunstige' leiding van Henk Schuermans is aan deze website gewerkt. In de komende weken zal een en ander nog worden bijgestuurd.

De redactie wordt waargenomen door ondergetekende. Bedoeling is om met een aantal andere websites en publicisten te gaan samenwerken. Een eerste overeenkomst kwam tot stand met criticus Charles Giuliano  van de Berkshire Fine Arts website.

De Berkshire Fine Arts website kwam tot stand in 2006. De bedoeling was om een website te maken die de veelzijdige cultuur en de levensstijl van de bewoners van Berkshire, ten westen van Massachusetts, zou belichten. Bershire Fine Arts gaf oorspronkelijk vooral duiding over wat er leeft in de musea, galeries en theaters van New York, Boston en Connecticut. Door het succes van de website, met 60.000 unieke bezoekers per maand, in de levendige regio van de Amerikaanse Noordkust, heeft de berichtgeving snel uitbreiding genomen naar de grootste musea, theaters en festivals van de Verenigde Staten. Men legt daarbij ook zeer sterk de nadruk op de recente ontwikkelingen in de hedendaagse- en avant-garde kunsten.

Promoter van de website is Charles Giuliano, editor en publisher. Charles Giuliano is een gepensioneerde directeur tentoonstellingen bij de New England School of Art & Design aan de  Suffolk University. Jarenlang was hij ook een gewaardeerd kunstcriticus bij onder andere de Boston Herald Traveler. Hij was ook correspondent voor Art News. Teleurgesteld over het terugdringen van de kunstrecensies in de geschreven pers, waar hebben wij dat nog gehoord( ?), richtte hij de Berkshire Fine Arts Website op die tevens een link heeft met de Maverick-Arts website.

Nadat ik hem vorig jaar leerde op een Europese reis hebben wij nu besloten om te gaan samenwerken. Regelmatig zal de site van www.welkunst.com berichten van zijn hand publiceren. Anderzijds zal ik fungeren als correspondent voor Europa op zijn website www.BerkshireFineArts.com

Roger D’Hondt

De krant De Morgen (21/12/2009) laat weten dat het voormalig Internationaal Cultureel Centrum (ICC) aan de Meir in Antwerpen op 27 maart 2010 een gloednieuwe bestemming krijgt: het heropent als “chocolaterie en brasserie”. Danny Devos, kunstenaar, stichtend lid en ex-voorzitter van het ‘ICC Stakeholder in een Omgeving voor Actuele Kunst’ reageert verbolgen:

Ruim 10 jaar geleden, op 2 februari 1998 werd dat ICC gedurende 10 dagen bezet door een actiegroep van kunstenaars, uit protest tegen de plannen van de Vlaamse Regering om dit icoon van hedendaagse kunst in België zonder meer te sluiten.

Het ICC werd door wijlen Koning Boudewijn, alweer na een toendertijds protest van kunstenaars, in 1970 'aan de kunstenaars geschonken' met de garantie dat de culturele bestemming van het gebouw gehandhaafd zou worden.

In de jaren '70 en '80 ontpopte het ICC zich dan ook tot epicentrum van hedendaagse kunst en werd het een internationale springplank voor heel wat Belgische kunstenaars, en een ontmoetingsplaats voor toonaangevende buitenlandse avant-garde kunstenaars.

Op een debat aan het eind van de 10-daagse bezetting in 1998 beseften toenmalig Minister van Cultuur Martens (CD&V), Antwerps cultuurschepen Antonis (CD&V) en Gouverneur Paulus (VLD) dat ze de kunstenaarsgemeenschap tegen het hoofd gestoten hadden en sloegen ze de handen in elkaar om de intussen opgerichte belangenbehartiger van de Beeldende Kunstenaars, het NICC, te ondersteunen.

Wegens dringende restauratiewerken in het ICC zocht het NICC toen elders onderdak. De wens van wijlen Koning Boudewijn evenwel indachtig beloofden de overheden de identiteit van het ICC te bewaren en een culturele bestemming te garanderen. Als inzet kreeg alvast de Antwerpse stadsvzw 'Antwerpen Open' er royale lokalen toegewezen.

Tijdens de ambtstermijn van Minister van Cultuur Anciaux (Spirit/SP.A) bleef het buiten een discussie over het meubilair, stil rond het ICC. Er kwam weliswaar een inhaalbeweging voor de Beeldende Kunst, en een Kunstendecreet dat ondermeer de instellingen een professioneel kader zou bieden. Blijkbaar niet voor het ICC.

Kersvers Minister van Cultuur Schauvliege (CD&V) is nog maar net geïnstalleerd, en met stille trom herrijst daar het ICC, als chocolaterie en brasserie.

Ik kan aannemen dat volgens Minister Schauvliege chocolade de mensen dichter bij elkaar brengt dan hedendaagse kunst dat doet. Persoonlijk vind ik dit evenwel een belediging. In de hoop dat andere kunstenaars dat ook vinden kijk ik uit naar 27 maart 2010 voor een volgende veldslag in de Revolutionaire Strijd tegen het Culturele Onrecht in België.

Danny Devos

Wilfried Huet (°1940 Antwerpen) is een bezige bij in de hedendaagse kunstwereld. Jarenlang (1981-1991) was hij de drijvende kracht achter de Galerij van de Academie (GA) in het dorpje Waasmunster, gelegen langs de E40 tussen Gent en Antwerpen. In 2000 was hij de bedenker van het ‘kunst/tijd/schrift’: Gagarin, de kunstenaars in hun eigen woorden. Het concept is even simpel als duidelijk; kunstenaars publiceren hun eigen geschriften met als speciale notie ofwel in opdracht geschreven voor Gagarin of nooit eerder gepubliceerde teksten. Sommige bijdragen zijn te beschouwen als kunstwerken op zich, andere zijn de perfecte aanvulling van…. en verduidelijken visies die niet altijd opgemerkt worden in het oeuvre van de kunstenaars. Gagarin is geen uitzondering, maar de volgehouden inspanning van de uitgever/redacteur Wilfried Huet en de conceptuele maar sobere lay-out maken dat het tijdschrift een collectors item is geworden. Getuige daarvan de aankopen door wereldbekende musea en bibliotheken.

Het concept is ontstaan uit de woorden van conceptueel kunstenaar John Baldessari: “Spreken over kunst is geen kunst. Spreken kan kunst zijn, maar dan is het geen spreken over kunst”. Zuiverder kan het niet verwoord worden. 

In het SMAK te Gent wordt de volledige editie van Gagarin tentoongesteld. Vanaf het eerste nummer tot heden (nr. 19) is Gagarin blad per blad in een tijdsband aan elkaar geplakt. Niet de meest gebruiksvriendelijke wijze om een tijdschrift te lezen waarvan het pocket formaat veel beter in de hand ligt. Het tijdschrift wordt zo een statisch geheel, wat zeker niet de bedoeling kan zijn geweest bij het bedenken van het concept. Zelfs al gaat het om teksten, de gevoelswaarde van een boek is helemaal weg. Maar gelukkig worden de zalen ook aangevuld, op even sobere wijze als het concept van het tijdschrift, met werken van kunstenaars die aan Gagarin hun medewerking hebben verleend. Op geen enkel ogenblik wordt de aandacht van het tijdschrift afgewend. Bovendien organiseren het SMAK en Gagarin op 13 maart in het museum een nachtelijke happening die volledig in het teken zal staan van het tijdschrift. Performances, lezingen, filmvertoningen, een concert door Manfre Du Schu (°1959 Wenen) en een panel gesprek moeten het 10 jarig bestaan van Gagarin en een toekomstige samenwerking met het SMAK in de verf zetten.

Roger D’Hondt

www.gagarin.be

Het Museum voor Hedendaagse Kunst (SMAK) in Gent presenteert tot 10 januari een overzichtstentoonstelling uit het oeuvre van Michel François. Een kunstenaar die, zo lijkt het, wat onopgemerkt doorheen het kunstlandschap reist. Opdrachten voor koningshuizen zijn hem vreemd, idem grootsprakerige oneliners, geen gestampte reclame maar doelbewuste keuzes maken van hem de kunstenaar die hij is: redelijk maatschappijgericht en niet te kaderen in de (kunst)markt. Het SMAK, en volgend jaar het I.A.C. in Villeurbanne, hebben er goed aangedaan de kunstenaar met een overzichtstentoonstelling uit zijn stelling te halen. Niet dat François een onbekende grijze muis is, zijn deelnames aan de Biënnale van Venetië (1999) en Documenta  9 in Kassel (1992) bewijzen het tegendeel, maar zijn integere handelswijze om in de openbaarheid te treden maakt deel uit van zijn levenshouding als mens en kunstenaar.

Bovendien: zelfs al zou Michel François werken verkopen aan verzamelaars en musea – wat zeker het geval is -, zijn oeuvre is er eigenlijk niet op afgestemd. Het is immers nooit afgewerkt maar steeds evoluerend, altijd onderweg en zich aanpassend aan de dagelijkse werkelijkheid. De geleidelijke weg die M. François tot op heden heeft afgelegd is zondermeer indrukwekkend, boeiend en vernieuwend. Een oeuvre dat gelezen kan worden in de tijdsgeest waarvan het deel uitmaakt. Zijn kunst is niet afzijdig gegeven de maatschappelijke realiteit en dat maakt het zo onwaarschijnlijk interessant en geestelijk vernieuwend. François heeft zo van die ideeën die een aanvulling zijn van de maatschappelijke evoluties die zich in de wereld rondom hem (Autoportrait contre nature, 2001)voltrekken of ze zijn gebald in een synthese die raak het doel treft (zie grote zaal). Zijn installaties zijn nauwelijks te benoemen met het klassieke jargon van de premiejagende kunstcriticus. Ze lijken mij een aaneenschakeling van fragmenten die hem in zijn maatschappelijk nest zijn bijgebleven en via zijn artistiek onderzoek een blijvende vorm hebben gekregen. De opeenstapeling van deze feiten maakt van de tentoonstelling een soort park waar je stuit op impasses, maar waar ook de mogelijkheden worden aangereikt om uit te breken. Dat M. François de architectuur van de vorige tentoonstelling (Dara Birnbaum) recycleert in zijn oeuvre heeft met deze thema te maken. De verbeelding mag spreken maar hergebruik van materialen in functie van milieuactivisme en het doorbreken van economische wetmatigheden is een thema dat M. François aansnijd en ook voor kunstenaars en musea van toepassing is. Je vindt het gebrek aan doortastendheid overal in de maatschappij terug. Voor sommigen is de gelatenheid voor anderen een troosteloos gebrek aan aanpakken. Van op je luie kont kijken naar wat gebeuren zal is een typerend maatschappelijk product geworden.

Het indrukwekkende feitenmateriaal dat M. François in het SMAK opwerpt toont aan hoezeer de kunstenaar als een gids de mensen kan leiden. En eigenlijk is dat ook zijn taak. Waar de mensheid faalt, is de kunstenaar aanwezig om het glas (ijs) te breken. Zodoende maakte hij ook een gids voor de bezoekers van ‘Plans d’évasion’. Het is een oriëntatienota ontstaan in het atelier van de kunstenaar. De plattegrond legt uit waar u zich bevindt in de tentoonstelling, maar tegelijk is het plan ook een signaal om terug orde te scheppen in de chaos die de maatschappij vandaag is geworden en zal zijn als we niet ingrijpen. Het gedachtegoed van de filosoof Plato die de maatschappij wou ordenen is ver verleden tijd op zowel urbanistisch, ecologisch vlak maar in de politiek. De splinterdelen waaruit de maatschappij vandaag is samengesteld spelen zeker mee in de benadering door François van diezelfde maatschappij.

‘Walk through a line of neon lihgts’ zijn 400 neonbuizen die als een bed op de grond liggen en als een vluchtweg in het midden doorlopen zijn. Het werk simuleert het grillige parcours van de Sans Papiers. In ‘Pièce à conviction’ reconstrueert hij het schoeisel dat bootvluchtelingen dragen in de hoop dat hun voetafdrukken niet worden opgemerkt als ze stranden in de nieuwe wereld? François haalde het voorbeeld uit een foto die werd afgedrukt in ‘Le Monde’!

In een van de centrale zalen verenigt Michel François een aantal van deze maatschappelijke elementen tot één geheel. Op de grond ligt een plattegrond van een gevangeniscel, kijkend naar de hemel ziet de bewoner van de cel een grote hoeveelheid aan draden opgehangen paardenbloemen, aan de straatzijde verbrijzelde ruiten die als een puzzel in elkaar haken en uitgeven op de wijde wereld, een kalken muur met in gotische letters uitgekapt ‘Pas Tomber’ en een blijvend kunstwerk uit de collectie van het SMAK: ‘Ich’ van Bernd Lohaus. Veel van deze opmerkelijke installaties vormen ‘het proces’ in het oeuvre van deze kunstenaar. Sommige zijn gebald en uitgesproken, andere vragen doortastend kijken. Het in vraag stellen van het werk als mede van uw eigen observatie is een noodzakelijk gegeven dat niet weg te banen is uit het oeuvre.

Als sinds jaren geeft Michel François ook kunst weg. Veel van de situaties die hij oppikt legt hij vast in foto’s die dan op groot afficheformaat worden gereproduceerd en ‘gratis’ ter beschikking zijn. Bekend is ondermeer zijn foto van gesigneerde (door Sans Papiers?) reuzencactussen die hij terugvond in een tropisch woud (afb).Voor de bezoeker van het SMAK is de glasschervenpuzzel beschikbaar. Het is een mooi gebaar dat aantoont dat de kunstenaar Michel François geen exclusieve uitoefent voor verzamelaars, maar gewoon iedereen er wil van overtuigen dat kunst een maatschappelijk fenomeen is, wat met deze tentoonstelling ook is gebeurt.

Roger D’Hondt

Foto's SMAK

Zie onderaan links op scherm

In het kader van Europalia is in Bozar te Brussel “The State of Things” geopend, een tentoonstelling die een stand van zaken wil opmaken over hedendaagse kunst in China en België. Voor de samenstelling werden Luc Tuymans en Ai Weiwei aangesproken, twee kunstenaars met een reputatie. Dat ze ook als curatoren voor deze tentoonstelling werden gebruikt legt een schaduw over ‘The State of Things’. De verwachtingen worden hoog gesteld, de media aandacht aangezogen. Maar kunstenaars – met bovendien weinig tijd – zijn geen curatoren. Het is een beetje zoals trainers van een voetbalploeg die zelf ook spits willen spelen. De vergelijking (persbericht) met de vroeger in het Centre Pompidou georganiseerde tentoonstellingen Paris/New York en Paris/Moskou slaat nergens op. Daar ging het om gelijkgestelde steden, nu gaat om 2 culturen met een erg uiteenlopende geschiedenis die de relevantie van de hedendaagse kunst mee beïnvloeden. Voor alle duidelijkheid Weiwei en Tuymans zijn niet met eigen werk aanwezig in de tentoonstelling.

 Het is begrijpelijk dat de voor ons onbekende hedendaagse Chinese kunst via een connectie – Ai Weiwei – toegankelijk wordt gemaakt. De hedendaagse kunst is er blijkbaar nog niet georganiseerd zoals in Europa en dus moeten wij ons behelpen met de relatieve contacten die Weiwei er heeft als bevoorrecht kunstenaar.

 Hier liggen de kaarten wel anders. In het goedgeorganiseerde kunstmarkt gebeuren van België moet Tuymans keuzes maken bij de collega kunstenaars. Niet iedereen is daar even gelukkig mee en zo ontbreken een aantal ‘figuren’ maar ook ‘nieuwe talenten’. In gelijk welke situatie zal het ontbreken van kunstenaars in een overzicht discussies opwekken. Maar zeker voor Tuymans is dit een heikel punt zodat hij zichzelf in het persbericht van Bozar indekt met: “een subjectieve diagnose”. Daar had een curator  -niet kunstenaar-  aan kunnen verhelpen. Bijvoorbeeld door, gelet op de beperkte ruimte, selectiever op te treden. Nu lijkt deze complexe ‘show’ eerder op een vooroorlogse opeenstapeling van kunstwerken ingestuurd door de kunstenaars. Bovendien ontstaat de indruk dat de Belgische kunst de Chinese wil overtroeven.

De rode draad wordt gevormd door de zogenaamde ‘confrontaties’ van deze kunstwerken.  Niet alle confrontaties zijn te begrijpen. De opstelling in zaal 22 bv waar een sculpturaal stilleven van Jan Vercruysse (°1948) hangt tegenover een monumentaal “laatste avondmaal” van Liu Xiadong.  Het ruimtevolume van de zaal, met ook nog werk van oa Wim Delvoye (°1965) en Sven Augustijnen (°1970), is bovendien ontoereikend om de presentatie aanvaardbaar  te maken.  Zo zijn er wel nog enkele opstellingen. Zoals die passage met video/dvd projecties van Johan Germonprez (°1962), Jos de Gruyter (°1965) & Harald Thys (°1966) en Lin Yilin (°1964). Ook hier wordt de zelfstandigheid van elk werk onderdrukt door het confrontatiegevoel.  Natuurlijk kan men enkel werken met het beschikbare materiaal maar enige onderzoek voor een prestigieus project als Europalia is wel op zijn plaats.

Wat weten wij van de hedendaagse Chinese kunst? Heel weinig. Een voorstelling van haar geschiedenis, hoe beperkt ze ook is, en welke invloeden hebben gespeeld om haar te ontwikkelen is een noodzakelijk kwaad om de status ervan in te schatten, om wat in Bozar wordt getoond te begrijpen.  Bij gebrek aan context is niets uitzonderlijks mij opgevallen al zal in China zelf de confrontatie wel scherper uitvallen.  Wij bekijken het door een andere bril omdat we ook de geschiedenis van de hedendaagse kunst in Europa als basis meedragen. Tegen deze westerse achtergrond is er weinig nieuws te rapen in China. Met dit gegeven als uitgangspunt  is de confrontatie met België frappant. China is zeer lang blijven stilstaan bij een eeuwenoude traditie in de voorstelling van maatschappelijke beelden. Ik vermoed dat onze kunstenaars in China de ogen zullen openen als deze tentoonstelling in 2010 zal opgevoerd worden in het National Art Museum of China in Beijing.

 Als wij de evoluties in de Chinese kunst moeten afleiden uit het oeuvre van Ai Weiwei (°1957) dan stellen zich vooral vragen naar de authenticiteit van de Chinese hedendaagse kunst. Enkele jaren geleden toonde het Caemerklooster in Gent een beperkt maar degelijk overzicht van zijn werk. De westerse invloed, hij  vestigde zich in New York, vermengde er zich met zijn afkomst en leverde mooie confrontaties op. Het vermengen van Chinese en westerse culturen is sinds enkele jaren een pad dat hij bewandeld. Op Documenta 12 in 2007 nodigde hij 1001 chinezen uit om deze vermaarde kunstmanifestatie te bezoeken. Tegelijk probeert Weiwei zijn invloed in China te verhogen met politieke confrontaties en het naar buiten brengen van de zwakke maatschappelijke elementen  in de Chinese samenleving. In zijn selectie van de Chinese kunst is daar weinig van te merken. Dat roept vragen op omdat kunstenaars in de geschiedenis dikwijls de voorbode zijn van een morele, culturele en politieke revolutie. Er is dus nog een hele weg te gaan in China. Hopelijk kan deze tentoonstelling in het  National Museum of China iets openbreken. In dat geval is The State of Things, ondanks de vele onvolkomenheden, geslaagd.

Roger D’Hondt     

www.bozar.be

Het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle  heeft een tentoonstellingsconcept tot uitvoering gebracht van de in 2003 te Brussel overleden curator Michael Tarantino (°1948): ‘ Absence is the Highest Form of Presence’.  De titel verraad de aanpak van Tarantino die met inzicht en gedrevenheid de conceptnota heeft samengesteld en de kijker wil laten zien dat kunst meer is dan kijken alleen. Om dit concept gestalte te geven is beroep gedaan op drie kunstenaars die met eerder klassieke beeldvorming zoals beeldhouw- en schilderkunst werken: Robert Gober, Juliäo Sarmento en Luc Tuymans. Het hadden ook drie anderen kunnen zijn.

De titel alleen brengt de kijker tot een gedachtesprong. ‘Absence/Presence’ is een conceptueel uitgedrukte samenvatting  van wat men ziet of/en niet ziet in een kunstwerk. Je zou dit haast het onderdeel van het huiswerk kunnen noemen die elke bezoeker van een tentoonstelling in acht moet nemen. Het brengt de dialoog op gang met het kunstwerk. Uit het essay dat Adrian Searle voor de begeleidende publicatie schreef blijkt dat Tarantino nogal semantisch omging met de begripsinhoud van het concept. Geen abstracte betekenissen maar begrijpbare processen. Mijn indruk is bovendien dat de titel van de tentoonstelling meer aanzet tot de gedachtesprong dan de werken zelf. De titel duidt op een verhaal dat achter de kunst schuilgaat. Natuurlijk moet het complexe proces dat deze gedachtesprong op gang brengt worden geïllustreerd met kunstwerken die naast de begripsinhoud ook schoonheid en passie oproepen bij de kijker. Luc Tuymans “Der Diagnostische Blick IV” uit 1992 straalt de perfecte symbiose uit met het concept van Tarantino.

De reden waarom Tarantino meerdere kunstenaars rond dit thema wou samenbrengen hangt, volgens Searle, samen met de vraag aan de kijkers om de relaties tussen de kunstenaars en hun werken mee te nemen in de gedachtesprong en ze duidelijk te maken. Deze opdracht is geen gemakkelijke klus. Vooral niet als Tarantino verwacht dat deze oefening de kijker zal provoceren. Het concept van Tarantino beschouw ik eerder als een leidraad dan een opsporingsbericht. Is er enige reden om de aan of afwezigheid van een kleur in de werken te definiëren? Eerder lijkt het mij dat heel wat van de tentoongestelde werken de aan of afwezigheid al te gemakkelijk illustreren omdat ze te herkenbaar zijn in de onderwerpen. Een leeg kinderspeelpark van Robert Gober (°1954) bv wekt alvast de verbeelding op van de afwezigheid van het kind zelf, of de huiskamer, en wordt door het uit het alledaagse leven in het museum te brengen een object. Had hier het ‘urinoir’ van Duchamp gestaan dan was het onderwerp van deze tentoonstelling als iets moeilijker te verklaren.

De schilderijen van Saramento (°1948) getuigen van een bijzondere begaafdheid die deze kunstenaar in zich heeft en daar gaat de eerste aandacht van de kijker ook naar toe. De fijnzinnige gebreken, onder de vorm van op het eerste zicht niet afgewerkte figuratie, leiden niet tot de kortsluiting die aangeeft dat er meer is. Daar werkt Tarantino conceptnota zoals hij is bedoeld. De curator leidt ons doorheen het onzichtbare naar het zichtbare. Hij geeft aan dat er meer is dan een schilderij. Er is een verhaal en er is de uitvoering in schilderijen en diverse andere media zoals video. Deze verbreding van de uitvoering van een idee maakt Tarantino’s concept meer aanvaardbaar voor analyse. De beperking die in de beeld- en schilderkunst schuilt bij het realiseren van een tentoonstelling wordt doorbroken. Ik weet niet of de conceptnota van Tarantino daarvan gewag maakt?

Eenmaal de vonk is overgeslagen brengt ze de verbeelding op gang en zie je meer dan een schilderij en object. Tarantino leidt ons naar een verhaal waarvan hij het scenario heeft geschreven maar dat de kijker zelf moet invullen. De filosofische gedachtesprongen en processen die uit deze oefening voortvloeien, gaan een eigen leven leiden naast het kunstwerk. Het zou een interessante oefening geweest zijn om deze processen te kunnen optekenen en tot het besluit te komen dat een gemeenschappelijke visie zo goed als uitgesloten is. Maar dit heeft Tarantino helaas niet meer kunnen toevoegen aan zijn concept. Het Museum DD heeft de verdienste om de ideeën van Tarantino niet te hebben laten verloren gaan. Verdere verdieping is hier op zijn plaats. Mogelijks kan de aangekondigde publicatie over de nalatenschap van Tarantino daar een bijdrage toe leveren.

Roger D’Hondt

www.museumdd.be

 Het Centrum voor Hedendaagse Kunst ‘Wiels’ te Brussel is tot 6 december gevuld met schitterend werk van Ann Veronica Janssens. Het minste dat we van deze kunstenares kunnen zeggen is dat ze gans haar loopbaan heeft getimmerd aan een oeuvre dat vandaag een solide indruk nalaat. Ondanks haar technologische benadering bij de creatie van het kunstwerk sluit Janssens zeer dicht aan bij de hedendaagse schilder- en beeldhouwkunst met een ruimtelijk perspectief. Waar normaal op muren schilderijen moeten hangen verschijnen dia projecties, films en installaties waarin kleur, geometrie en geluid waargenomen worden. De beelden flitsen voorbij of staan stil maar laten een indruk na in het geheugen van de kijker. Kunst in een kosmopolitisch tijdperk. In deze vorm overtreft Janssens de schilderkunstige principes. Zo is er een video te zien waarin de kunstenares op zoek gaat naar de geometrische vormen van de architectuur in de oude gerestaureerde Wielsgebouwen. Ze filmt er ondermeer een kamerhoek waarin de vloer en twee opstaande witte muren te zien zijn. Het detail voor licht en schaduw maakt het kunstwerk duidelijk. De projectie wordt bovendien zodanig uitvergroot en gemanipuleerd waardoor de vlakken een marginale plastische figuratie verkrijgen. De research die is uitgevoerd om tot dit resultaat te komen is significant voor de wijze waarop de kunstenares al haar werken concipieert, met grote technische precisie.  Ze dwingt ons om de beelden te observeren. En zo ontstaat er een driedimensionale relatie tussen de kunstenares, het werk en de kijker. Omdat het hier om een filmisch beeld gaat is dit meteen het ‘levend’ bewijs dat het ‘kunstwerk’ geen statisch voorwerp is, al is dit uiteraard geen uitvinding van Ann Veronica Janssens.

Deze communicatie is niet zo voor de hand liggend als men Liquid Bar (2009) bekijkt, een op één zijde gepolijste ijzeren staaf die op de grond liggend het licht van de omgeving in het staal laat schijnen. Ann Veronica Janssens bevestigd hiermee dat ze een ‘plastisch’ kunstenaar is in de ware betekenis van het woord en haar statuut van multimediaal kunstenares niet kan losgekoppeld worden van een esthetisch gedachtegoed. In elk geval laat deze toegevoegde waarde, het gepolijste gedeelte, meer zien dan de I vorm van de balk waaraan een ruimtelijke dimensie wordt toegevoegd.

Er zijn nogal wat werken die gereconstrueerd zijn uit vroeger genomen opties. Zo is er ‘Red 106 Blue 132’ te zien dat eerder werd gemaakt voor het Musée d’orsay (2003) te Parijs. In een van de galerijen van Wiels staat een constructie (box) die aan de binnenzijde in magisch wit is beschilderd. De witte wanden vangen de kleuren op van 80 knipperende halogeenspots die rood en blauw gefilterd licht laten schijnen in de besloten ruimte. Er ontstaat een soort van diversiteit aan kleuren. Het kijkend oog laat zich nogal eens op het verkeerde been zetten door bij het kijken meer dan 2 kleuren te vermoeden. De intensiviteit waarmede men het werk benadert bepaald immers de waarneming van 2 of meer kleuren. Er ontstaat een breed perspectief aan inzichten, aanvoelen door de zintuigen, waarnemen van de ruimtelijke gevoelens en visuele instabiliteit.

De geluidsinstallaties ‘Echovrije kamer’ en ‘Sinus/Resonantie’ , beide creaties voor Wiels, zijn 2 mogelijkheden om de geluiden die wij rondom ons opnemen te ordenen, er even bij stil te staan. Wij zijn ons nog amper bewust van de geluidgolven die op ons afkomen. En dat zijn niet enkel radiosignalen, maar ook ronkende frigo’s en/of voorbijrijdende vervoermiddelen. Geluiden, buiten deze voortgebracht door de natuur, zijn onbewust in ons maatschappelijk patroon geslopen en bepalen ook grotendeels ons gedrag. Ze zijn zo sterk aanwezig dat ze niet meer als uitzonderlijk worden waargenomen. In beide projecten probeert Veronica Janssens ons dit bewustzijn bij te brengen. De ‘dove kamer’ verwacht een inspanning van de bezoeker om minimaal geluid op te nemen terwijl ’Rinus/Resonantie’ geluiden opwerpt die eigen zijn aan de fysieke ruimte en de daarin bewegende elementen zoals de bezoeker. Het zijn werken voor zeer gevoelige waarnemers.

Het totaal aantal in de tentoonstelling opgenomen werken geeft een goed inzicht in het oeuvre van Ann Veronica Janssens. Deze kunstenares heeft zonder twijfel een afspraak met de recente kunstgeschiedenis, zelfs met referenties naar figuren die deze domineren. Maar dit hoeft geen negatieve weerklank te geven aan dit werk. Ann Veronica Janssens koppelt zondermeer inzicht aan esthetisch vermogen.

Roger D’Hondt

www.wiels.org

59 jaar na zijn oprichting draagt de “Prijs jonge Belgische Schilderkunst” nog altijd zijn oorspronkelijke naam. De oprichting (1950) stamt uit een periode waarin kunst nog sterk nationalistisch gepromoot was. De oprichtingsakte van de prijs staat voor ‘het verdedigen van de Belgische kunst tegenover invloeden uit het buitenland’. Het is duidelijk dat de Belgische kunstmarkt, en niet de kunstenaars, zich wou afschermen tegen ‘buitenlandse invloeden’. Vandaag zijn “jonge”, “Belgische” en “schilderkunst” zonder betekenis als dragers van de Belgische kunst. Ten bewijze daarvan het gebrek aan schilderkunstige opties bij de laureaten.. Toch bestaat er nog een schilderkunstige traditie in België, zo blijkt uit de tentoonstelling Fading in het museum van Elsene. Het reglement is anderzijds wel aangepast. Kunstenaars die 1 jaar in ons land wonen worden als Belg beschouwd en kunnen meedingen naar de prijs. De ‘Sans Papiers’ moeten langer wachten op erkenning en het is bekend dat heel wat sans papiers in de kustenwereld tewerkgesteld zijn of zelf een taak als kunstenaar hebben opgenomen. Anderzijds was de jury samengesteld uit 4 buitenlandse directeuren van bekende kunstcentra, geen enkele Belg! Voorgaande toont aan dat de ‘prijs’ toch best een andere naam zou krijgen. Nu wordt daar traditioneel mee omgesprongen. De titel dekt de lading niet meer of ontstaat daardoor juist de gewenste controverse? Of wil de ‘prijs’ wil zich bevestigd zien door de geschiedenis?

De tentoonstelling in het Pvsk is best boeiend maar er zijn te weinig creatieve uitschieters. Neem nu de foto’s van de laureaat Lara Mennes. Mooie beelden maar met welk ander doel zijn ze gemaakt? Registratie, architectuur, geschiedenis?

Het werk van Els Vermang is een project met een geschiedenis in de kinetische kunst. De sculptuur, een meterslange wand met kantelende vierkante elementen die zich sluiten en openen, is ontwikkelt met de medewerking van het LAB(au), een collectief dat zich specialiseert in computerkunst. De bewegingen van de elementen worden gevoed door een programma gestuurd vanuit een computer. Het programma herhaald zich in hetzelfde ritme en tijd. De installatie van alledaagse voorwerpen in een nieuwe context van Leon Vranken, de aardrijkskundige kaarten van Jeroen Hollander, foto’s van Robert Kot en de kaarten huizen van Caroline Pekte bieden voorlopig te weinig om er een oordeel over te vellen.

Foto: Nico Dockx & Helena Sidiropoulos, Trough Time & Today

Nico Dockx realiseerde een werk dat gerelateerd is aan de archieven van het Paleis voor Schone Kunsten. Een gebouw met een verleden als het PvsK verbergt ontegensprekelijk een geschiedenis waarvan enkel de bekendste feiten aan de oppervlakte komen. Dockx gebruikt het gedateerde archief; samengesteld uit papieren documenten, films, dia’s, geluidsbanden en ongepubliceerde gegevens – van het PvsK, als basismateriaal om in samenwerking met Helena Sidiropoulos een installatie te bouwen waarin het stille geheugen op een plastische manier tot leven wordt gebracht. De film/video’s vragen wel tijd om het besef te laten doordringen. Hij maakt van de gelegenheid gebruik om gedurende de tentoonstelling een nieuw mysterie te creëren. Op een pallet staan 500 lege maar voorgedrukte kartonnen dozen omhuld in plastiek verpakking. Ze verwijzen naar een publicatie die het daglicht nog moet zien. In de vitrinekast is er al een aanzet met een bedrukte opengevouwen doos en een inschrijvingsformulier voor een kunstenaarsboek dat (op 11 september) in het Pvsk zal worden voorgesteld en gerelateerd is aan een onuitgegeven Broodthaers catalogus. Het is het meest indringende concept uit de selectie van de Jeune Peinture.

Roger D'Hondt

De Amerikaan Chris Burden (Boston, 1946) behoorde in de jaren ’70 tot de absolute top van de avant-garde kunstszene. Zijn werk was puur en zuiver, ontdaan van elke commerciële intentie. In een van zijn performances ‘Shoot’ (foto) liet hij zich in 1971 door een vriend met een long rifle door de arm schieten.  De actie, onderdeel van een tentoonstelling in een galerie, was een politiek statement van de kunstenaar die reageerde tegen de oorlog in Vietnam en de openbare wapendracht in de Verenigde Staten. De feiten zelf ontlokten een schandaalsfeer rond de kunstenaar die gedreven de ene uitdaging na de andere bleef aangaan. Meerdere van de performances hadden een fluxus gerichte inslag. Zo ging hij in Los Angeles midden op een drukke boulevard liggen bedekt met een zeildoek en 2 flikkerlichten die de bstuurders van de voorbijrijdende auto’s moesten waarschuwen voor het 'obstakel' op de weg. De politie arresteerde Burden net voor de batterijen van de flikkerlichten er de brui aan gaven.

In 1974 kocht hij bij verschillende Tv-zenders zendtijd voor een reclamespot. Op het Tv-scherm verschenen achtereenvolgens de namen van een rits historische kunstenaars zoals Da Vinci, Michelangelo, Van Gogh, Picasso en op het einde van de reeks Chris Burden zelf. Het typeert Burden helemaal als complexloze kunstenaar.

Deze tot de verbeelding sprekende acties zijn in het oeuvre van Burden gebleven tot op vandaag en dat maakt van deze kunstenaar een eeuwige avant-gardist. Dat het Middelheim uitpakt met een overzicht uit het oeuvre van performance artiest Chris Burden is al even ongewoon maar blijkt toch wel doeltreffend.

In het “openluchtmuseum voor beeldhouwkunst” zijn, onder andere,  is een selectie films te zien met de vroege performances van Burden. Maar de films, in de paviljoenen en het kasteel Middelheim, laten een bewogen indruk na omdat ze registreren en gemaakt zijn als document voor later. De performances zijn uitgedoofd en het enige nalatenschap lijken wel de films die inmiddels geschiedenis zijn geworden. Kunstenaarsfilms avant-la-lettre. Natuurlijk was Burden geen uitzondering in het registeren van de performances maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld Vito Acconci, onlangs in Argos Brussel te zien, vrees ik dat er bij Burden niet veel meer overblijft dan het beeld in film en op foto. De performances worden als een soort van sculpturale statement opgevoerd. Dit is enkel mogelijk als je de verbeelding laat werken met als achtergrond het openluchtmuseum.

Anders is het gesteld met Beam Drop Antwerpen. Op 30 mei waren wij met enkele duizenden nieuwsgierigen (en een cateringbedrijf)getuige van een unieke installatie. Ze bestond er in dat van op een hoogte, van ca. 45 m,  honderd stalen balken loodrecht in een bad gevuld met beton werden gedropt. De balken, omhoog gehesen door een kraan, bleven bij het plonsen in het bad rechtop staan of namen een schuine (scheve) houding aan. Daardoor ontstaat er een stalen bos van balken die elkaar kruisen in de verschillende richtingen. De idee van Beam Drop dateert van 1984. Het kunstwerk werd toen ingeplant in het Art Park Lewiston in New York zonder publiek en gold dus eerder als sculptuur zonder ‘openbare’ ontstaansgeschiedenis. In 2008 realiseerde hij de sculptuur voor een beeldenpark in Brazilië.  Antwerpen kreeg de primeur van een live realisatie waardoor het werk een ontstaansgeschiedenis verwerft en dus een heel ander draagvlak heeft.

Het werk verwijst duidelijk naar de conceptuele kunstenaar in Chris Burden en laat ons zien hoe de idéékunst meermaals kan worden gerealiseerd. Vermits de uitkomst niet te is voorspellen is krijg je altijd een andere sculptuur. Dit maakt dat de realisatie van Beam Drop Antwerpen uniek is, maar het is wel spijtig dat het niet is geplaatst in het historische beeldenpark. De weide waar het nu staat is een wat onwezenlijke zone, het kunstwerk vindt er niet het raakvlak waaruit de breuk met het verleden moet blijken. Dit is niet enkel voor wat betreft de kunstgeschiedenis maar ook voor wat het parkconcept betreft. Burden wordt immers 25 jaar na de feiten opgevoerd en had er dus al eerder zijn plaats kunnen krijgen! Een wandeling door het park toont de hiaten aan.

Een derde aspect in de tentoonstelling zijn de ‘meccano sculpturen’ van Burden die opgesteld staan in het Braempaviljoen. Hij bouwt al jaren bekende gebouwen en bruggen na met meccano elementen. De sculpturen lijken door hun kleinschaligheid gerealiseerd door een amateur bouwer. Maar niets is minder waar. Ook hier verwijst Burden naar de kracht van de mens in het concept van de architectuur. Een gebouw, een brug zijn geconstrueerd om een rol te vervullen in de maatschappij, maar ze blikken tegelijk kracht een schoonheid uit te stralen. Als je bruggen in het paviljoen bekijkt zie hoe minutieus Burden de bruggen heeft nagebouwd en hij geeft daarmee ook aan dat de ontwerper op dezelfde wijze tot zijn constructie is gekomen. Met andere woorden, gebouwen en bruggen vindt men als vanzelfsprekend maar het is niet zo. Dat is wat Burden wil blootleggen. Zoals het ook niet vanzelfsprekend is om zich door de arm te laten schieten met als doel de aandacht te vestigen op wapendracht.

Het werk van Chris Burden is dus duidelijk maatschappijgebonden. Het staat niet los van het alledaagse leven, integendeel het heeft er alles mee te maken.

Roger D’Hondt

Een catalogus is beschikbaar vanaf eind juni

www.middelheim.be

Het valt op hoe moeilijk het vandaag  is om de originaliteit van het kunstwerk te bewaren. Er stellen zich een aantal vragen. Welke betekenis moeten wij hechten aan kunst vandaag? Is 'kunst' nog een juiste naam voor de veelheid aan 'creaties' die via de galerijen, musea en digitale media naar de kijkers wordt doorgegeven? Of moeten wij streven naar een andere benaming voor dit fenomeen?

In de jaren '60 had de bekende Nederlandse kunstcriticus Jan Donia het al over "de explosie van het intellect". Daarmee doelde hij op de kunst die buiten haar perken was getreden, het canvas en de sokkel voorgoed achter zich had gelaten én gebruik maakte van de toen in opgang zijnde  ideeënkunst.  De kunstenaar en cultuurfilosoof  Joseph Beuys van zijn kant riep iedereen uit tot kunstenaar door te verwijzen naar de creativiteit die in elke mens schuilgaat, zelfs de handarbeider. Twee verschillende invalshoeken en betekenissen. Maar niemand had op dat ogenblik kunnen voorspellen, er bestond nog geen digitale wereld , hoe ver het kon gaan. En het is zeer ver gegaan en het einde is nog niet in zicht. De breuk met het verleden die de abstracte kunst veroorzaakte is niets in vergelijking met wat vandaag op het wereldwijde web aan kunst te bespeuren en te verwerken is. Ik kan de massa kunstinformatie over de tienduizenden kunstenaars niet inschatten. De afstand kunstenaar/publiek is herleid tot frequenties. Je kan de evoluties van minuut tot minuut volgen. Deze trendbreuk hoeft niet noodzakelijk negatief beoordeeld te worden. Er is keuze en men kan oordelen.

Er stelt zich enkel de (historische) vraag welke keuze zich aan de geschiedenis zal opdringen. Uiteraard zullen wij of grote privé en publieke verzamelingen daar niet over oordelen. Ook de vermaarde kunstcriticus Robert Hughes niet. Hij strooit twijfels rond en misschien heeft dit wel een rol van betekenis. We moeten toch in staat zijn om te onderscheiden wat origineel is en plagiaat. Dit laatste niet in de betekenis zoals ze algemeen bekend, is maar volgens het boekje 'roof van geestelijke eigendom'.  Ook de kunstenaar ziet de stroom van ideeën aan zich voorbijtrekken en stort zich vervolgens 'op zijn beurt' op de creatie van een kunstwerk.

Wie het digitale scherm opent ziet veel, zo mogelijk alles. De technologie laat ons toe onmiddellijk te vergelijken. En zo zie je  dan veel werk dat op één detail na vergelijkbaar is met andere. Dit kan dan aanleiding geven tot een 'vorm van plagiaat'.

Neem nu bijvoorbeeld het werk van Els Dietvorst. Voor het 'kunsten festival des arts' werkte ze samen met enkele andere kunstenaars een project uit (The Stone Road) dat zich situeert op de Bergensesteenweg te Brussel. Ze bewandelde deze weg en legde een aantal fysieke en urbanistische ervaringen vast. Die vinden hun weerslag in video's, tekeningen en performances. Op zich boeiend om deze waarnemingen te kunnen volgen als kijker en zelfs van onder de indruk te komen. Maar in welk facet gaat dit project zich nu onderscheiden van andere voorgaande en gaat het zich aan ons opdringen als origineel? Ik denk bijvoorbeeld spontaan aan het werk van Christoph Fink. Deze kunstenaar registreert zijn verplaatsingen nauwgezet en verwerkt zijn ervaringen in publicaties of sculpturen. Bekend, in een verder verleden, zijn ook de tochten van de Britse kunstenaars Hamish Fulton en Richard Long. Zij doorkruisten landschappen en registreerden of  brengen de gevonden voorwerpen in een andere vorm over in het museum. In dialoog gaan  met kunst en de geschiedenis kan ook mooie resultaten opleveren.

Recentelijk werd er een vorm plagiaat ontdekt tussen het werk van Daniel Buren en Griet Dobbels aan de Belgische kust. Buren liet in het kader van Beaufort03 een reeks van 100 masten met windzakken plaatsen op het strand in De Haan. Dobbels plaatst al sinds enkele jaren, tijdens het toeristische seizoen, een gelijkaardig werk in Knokke-Heist. Heeft Buren het afgekeken van Dobbels? Welnee denken wij. Het cruciaal verschil is dat Buren sinds de jaren'60 de artistieke eigenaar is van deze minimalistische strepen. Zijn werken worden geplaatst in de context van de kunstgeschiedenis waarmee Buren afrekent, door een formeel patroon te handhaven dat het gevoelsmatige 'lust voor (schone) kunst' wegneemt.  En zo moet ook het werk in De Haan worden bekeken, al kan een reeks van 100 vlaggenmasten ook als esthetisch mooi worden ervaren.

In de geschiedenis hebben kunstenaars meerdere vormen van plagiaat gepleegd. Vele interieurschilderijen of landschappen kunnen in deze brede betekenis worden gezien. Hier worden de verschillen nog gekenmerkt door de technische uitvoering die dan bepalend kan zijn voor de waardebepaling. En dit laatste lijkt mij nu juist een probleem voor het inschatten van de waardebepaling in de gedigitaliseerde wereldkunst.

Het experiment, want zo wil ik het wel noemen, van de Brusselse kunstenaar Michel François in het SMAK te Gent lijkt mij een volwassen bijdrage te kunnen worden in het zoeken naar een concrete invulling van het begrip 'kunstwerk'. Een jaar lang krijgen 15 personen de gelegenheid om elk 2 (kunst) werken te kiezen die vormelijk en materieel sterk op elkaar gelijken, maar toch onafhankelijk van elkaar tot stand zijn gekomen. Uit de presentaties moet blijken welke inhoudelijke gelijkenissen of verschillen tussen de twee getoonde werken aan het licht komen. Ik hoop enkel dat de analyse Michel François zich niet tot de esthetiek zal beperken, al is dit laatste voor vele verzamelaars en kijkers het punt om te oordelen.

Roger D'Hondt

Het SMAK in Gent presenteert tot 2 augustus een overzicht van de video werken en installaties van de Amerikaans video pionier Dara Birnbaum (New York, 1946). Het is een buitengewoon schitterende tentoonstelling. Dit heeft men vooral ook te danken aan Birnbaum zelf die een samenhangend oeuvre kan voorstellen met in de eerste plaats politieke en sociaal- maatschappelijke thema’s. Birnbaum plaatst vraagtekens bij politieke gebeurtenissen vanuit de maatschappij zelve. Gemanipuleerde beelden die op ons toestromen vanuit TV stations worden op hun beurt door haar gemanipuleerd en

ondergebracht in monumentale installaties. De kijker dwaalt er in rond en gaat op de beelden in, probeert ze te ordenen en komt uit in een andere visie op de waarheid.

Dara Birnbaum begon haar artistieke loopbaan op een ogenblik dat er van het digitale fenomeen, zoals we dat nu kennen, nauwelijks sprake was. Voor een jongere generatie museumbezoekers is dit moeilijk te vatten. Daarom lijkt het mij niet overbodig om daar in dergelijke tentoonstellingen op te wijzen. De geselecteerde documenten over haar projecten duiden een beetje de pioniersrol van deze kunstenaar, maar naar mijn gevoelen zou er toch nog wat meer informatie mogen zijn. De evolutie in het digitale tijdperk is immers zo snel gegaan en ingeburgerd dat het velen ontgaat dat ‘videokunst’ zich in jaren ’70 pas als experimentele kunst heeft ontwikkelt.

De videokunst heeft zich de laatste jaren doorgezet tot het Multi medium van de hedendaagse kunstenaar. In de tentoonstellingen die ik de voorbije weken bezocht waren de projecties niet te tellen. Dat is ook zo voor ‘Beyond the Picturesque’ in de benedenzalen van het SMAK.

De technologische evolutie in het digitale werk van Birnbaum is ook te zien in de tentoonstelling. Je zou haast gaan vermoeden dat de eerste filmbeelden die ze maakt met een amateur-camera zijn opgenomen. Ook de beelden die van de TV schermen worden geplukt.

De paradox in het werk is dat Birnbaum de opkomende digitale media als TV heeft bestreden. Ze gaat er van uit dat de beelden die wij op TV zien gemanipuleerd zijn en zelfs aangepast aan de maatschappij waarin ze zullen worden vertoond. Dit was (en is?) zonder twijfel het geval met de grote Amerikaanse nieuwszenders. Alhoewel ze niet graag als een feministe pure sang doorgaat waren de eerste video werken toch geïnspireerd door het verschijnen van de vrouw als uithangbord op de TV schermen. Een van de prachtige installaties is ‘Tiananmen Square: Break in Transpission” (1990). Je loopt rond in een leeg aanvoelende ruimte met aan het plafond opgehangen mini  monitoren waarop de door Birnbaum gemanipuleerde beelden te zien zijn van de gelijknamige revolutie versterkt door het volksgeluid uit de boxen. Je hebt dus te maken met een historisch gegeven, de gemanipuleerde beeldvorming en een installatie/environment die een esthetisch maximum haalt uit de presentatie.

Birnbaum schilderde in haar loopbaan geen honderden schilderijen bij elkaar maar koos voor een voor het publiek niet vanzelfsprekende uitlaatklep om haar gevoelens in beeld te brengen.

Roger D’Hondt

Het beruchte maar belangrijke experimenteel (film) festival  ‘EXPRMNTL’ zal op zondag 3 mei een reünie beleven in het Casino Knokke-Heist, Zeedijk-Albertstrand 509.

Vandaag wordt ‘EXPRMNTL’ ( 5 edities tussen 1949 en 1974) beschouwd als een van de belangrijkste avant-garde (kunst)festivals in Europa. Voornamelijk in de laatste edities (1967) kwam het festival in de belangstelling door fluxus performances van Yoko Ono en Jean-Jacques Lebel. Naakt op de scene was er teveel aan voor de Brugse procureur die prompt Ono, Lebel en ook Hugo Claus – omwille van 3 naakte mannen in zijn  toneelstuk Masscheroen – liet vervolgen. Experimentele filmmakers en videasten zoals Nam June Paik en Taka Iimura stelden er hun werken voor naast Jean-Luc Godard, Agnès Varda e.a.

De oprichter en directeur van het festival, Jacques Ledoux, had snel begrepen dat zijn festival meer moest zijn dan het afdraaien van films en maakte er een levendige happening van met alternatieve kunstvormen.

Tijdens de reünie van volgende zondag zijn alle facetten van het festival aanwezig. Er worden een hele reeks films getoond gerelateerd aan de periode waarin het festival heeft bestaan. Hetzelfde geldt voor de zeer onderschatte Belgische cineast en fluxus performer Ludo Mich en Charlemagne Palestine (USA) die er zullen performen. Dolphins Into The Future zullen ‘Le Vampire de la Cinémathèque’ (Roland Lethem, Belgie, 1971, 24’) uitvoeren. Er zal ook archiefmateriaal te zien zijn. De activiteiten gaan door  van 13:00 tot 19:00 uur. Curator Xavier Garcia Bardon en Kevin Decoster tekenen verantwoordelijk voor het project.

RD

Naar aanleiding van de tentoonstelling: 'Van Provo tot nu, kunst in een sociale en politieke context' (Stedelijk Museum en Cultureel Centrum De Werf  te Aalst 19/10 - 23/11/2008), publiceerde het Centrum voor Morele Dienstverlening Aalst een kleine catalogus (19x19 cm, 26 blz. kleurendruk). Deze bevat een overzicht van projecten en kunstenaarsinitiatieven, van Celbeton 1957 tot vandaag, waarin het engagement en de sociale actie van kunstenaars, het kritisch en vrij denken en handelen en de vrije meningsuiting centraal staan. Er is een inventaris in opgenomen van censuurmaatregelen waaraan deze kunstenaars onderhevig zijn geweest. Stort 2 euro, de port- en verpakkingskosten, en het boekje wordt u, zolang de voorraad strekt, gratis toegestuurd. Rek 000-0233968-04

Tijdens de opening van de tentoonstelling “Van Provo tot nu, kunst in een sociaal politieke context”, op 18 oktober, hadden tijdens de speeches zelf en in de straten van Aalst performances plaats van “Salle des pas perdus” door Irma Firma.Het is een project waarin Ann Van de Vyvere een onderzoek uitvoert naar bewegen in de stad, vanuit de ervaring van mensen die zich niet kunnen veroorloven om zich op een spontane wijze te verplaatsen, mn de “sans papiers”. In de tentoonstelling zijn foto’s opgenomen van Pablo Castilla en een film van de performance uitgevoerd in de Nieuwstraat en rond het Brouckèreplein te Brussel. Het project wordt nu aangevuld met de publicatie van een fotoboek.

Het fotoboek “Salle des pas perdus” wordt gepresenteerd op donderdag 13 november 2008 te 19 uur in het CC De Werf Molenstraat te Aalst, in de ruimte van de tentoonstelling "Van Provo tot nu,kunst in een sociaal politieke context” , samen met projectie van de performancefilm, een speech van Willem Elias, de ufo met audiomontage en een receptie in het Stedelijk Museum aangeboden door het CMD.

De tentoonstelling loopt nog tem 23/11, met foto's uit het fotoboek en een film van de performance met: Beniamin Boar, Einat Tuchman, Lisa Gunstone, Barbara Pereyra, Guislaine Labouet, Tarek Halaby, Varinia Canto Villa en Ann Van de Vyvere.

Lokatie: CC De Werf (Molenstraat 51, 9300 Aalst), www.ccdewerf.be en het Stedelijk Museum ’t Gasthuys (Oude Vismarkt 13) .

Concept “Salle des pas perdus”
Net zoals het wandelen de meest basale van de bewegingen is, is het hebben van papieren de meest basale maatschappelijke levensvoorwaarde. Het niet hebben van papieren werpt obstakels op je weg. Dat bepaalt de wandeling die je tekent, het parcours dat je aflegt.
We werken vanuit de ervaring die dansers zonder papieren hebben met ‘bewegen’ of 'niet kunnen bewegen', zowel vanuit de professionele praktijk als vanuit hun privéleven.
We onderzoeken hoe deze mensen zich vandaag bewegen in de stad en hoe ze dat beleven. Gaan ze doelloos of doelbewust? Zullen ze blijven stilstaan of weglopen? Hebben ze vaste patronen? Kunnen die in kaart gebracht worden en wat zijn de oorzaken van deze patronen? Welke remmingen beleven ze? Welke risico’s lopen ze? Zijn er plaatsen die ze mijden? Hoe zouden ze willen bewegen? Zit er vooruitgang in? Of tollen ze rond in een vicieuze cirkel?